第三章  推倒“先秦散文”说

　　□有“先秦散文”吗？

　　“先秦散文”这个概念在我头脑中是根深蒂固的。我想多数从事汉语文学写作的人大概也和我一样，决不会对这一称谓所指的确定性有任何怀疑。此外，还因为春秋战国是中国历史上仅有的思想、学说“百家争鸣”的大时代，故而我对“先秦散文”更抱有特别亲近的感情。

　　时间就这样过去了。虽然我的热情始终偏重于当代经验的表达，但“先秦散文”却一直在我心中壮盛地存在着。

　　于是，当我将关注的目光投向“散文”这一书写体式时，我首先要读的便是“先秦散文”。我按专家的指点，到“先秦”——即“中国秦代以前包括夏、商、周（春秋战国）的历史阶段”去找我要读的‘先秦散文’”，没有；我再找，还是没有。我问一位治中国散文史的朋友，他说，你去读《左传》吧！我说那是记事体的历史呀；他说，你去读《论语》吧！我说那是记言语录体的伦理哲学呀；他说，那你去读《庄子》吧！我说那是寓言体的无为哲学呀。他有些不耐烦了，说，那你去翻书吧，所有的教科书和中国文学史都是这样写的。

　　一个重大的问题，就在朋友间的一问一答中被凸显出来了，这就是——中国古代有“先秦散文”这一文本实体吗？

　　相信有“先秦散文”的人，当然有他们的理由。首先，有“先秦散文”这个概念，并且这个概念几十年来已经听惯了，说惯了，在意识中深深扎根了。我手里便有一册北京大学出版社和江苏文艺出版社共同出版的《先秦散文精选》，由北大曹文轩教授主编。所选作品包括：《论语》、《孟子》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》、《左传》、《国语》、《战国策》。我想，类似的“先秦散文”选本恐怕还有很多。为了弄清楚“先秦散文”的来龙去脉，我还查到一篇《近二十年中国散文史研究著作述要》的文章，从文章的[内容提要]得知，仅在近二十年中国散文史研究的“断代散文研究”部分，“先秦散文”的研究专著就有13部，可谓洋洋大观，成果卓著。⑿在文章的正文，作者在具体评述中国散文史研究成果时，作为重点介绍的北京师范大学郭预衡教授的《中国散文史》,也涉及到对“先秦散文”的论述：
　　
　　此书自成体系,举证丰富,见解独到……如把先秦散文分为三大系列:一、巫卜之文,包括《易经》、《易传》、老、庄、《山海经》和屈原、宋玉的赋体杂文;二、史家之文,包括《尚书》、《春秋》、《国语》、《左传》、《战国策》；三、私家著述,包括先秦诸子。不入三类者为余论,包括《公羊传》、《谷梁传》、《礼记》、《新序》、《说苑》、《列子》、《晏子春秋》……⒀
　　
　　从这里，我们不仅知道了所谓“先秦散文”的具体所指，还知道了它在中国散文史上、以及中国散文的研究中，占有多大的分量，具有多么崇高的地位。

　　那么，真有“先秦散文”吗？或者说，那些被学者们划归到“先秦散文”这个名目下的古代典籍真的是散文吗？我的回答是断然否定的。因为我熟悉这些中国古代文化经典，它们是司马迁在《太史公自序》中所说的“存亡国，继绝世”的哲学著述、历史著述、天人之书，而不是所谓的“散文”。

　　让我们在独立思考的旗帜指引下，返回到这些奥义的古代典籍，看看它们与所谓的“散文”到底有多大关系。
　　
　　□先秦典籍的内容及文体特征考辨

　　先秦早期的文，分为“记言”和“记事”两种。“记言”的称为“辞”，其所记多为不成章节的片言支语，如《周易》中的卦辞、爻辞，《尚书》的部分内容，孔子的学生根据老师的谈话记录整理的《论语》等。“记事”的称为“史”，一般由史官所记录的编年史料汇编而成，所以孔子称他著《春秋》是“述而不作”，如《春秋》、《左传》、《国语》等。到后来发展出了“论辩文”，其中又有区分：侧重于理的称为“论”，“论也者，弥纶群言，而研精一理者也。”（刘勰《文心雕龙·论说第十八》）如《荀子》、《韩非子》等；侧重于辩的称为“说”，“披肝胆以献主，飞文敏以济辞；此说之本也。”（刘勰《文心雕龙·论说第十八》）如《孟子》及纵横家言。这些分别，从内容到文体特征都是很清楚的，不知我们这些质朴的祖先流传下来的聪明后代，怎么会把这些“诘屈聱牙”（韩愈语）的古代典籍读作“散文”呢！

　　为了更好地说明我的观点，我费了一点时间，将这些中华文明奠基性的古代经典从内容到文体特征作了辨析和分别，现刊布于下：
　　
　　《周易》——内容：八卦占卜（《易传》讲象数与宇宙大道及六十四卦占卜方法和原理）；文体类型：卜辞体、论述体。
　　《尚书》——内容：上古虞、夏、商、周四代的诰令（誓、诰、命、谟）；文体类型：卜辞体、历史记言体。
　　《春秋》——内容：鲁国编年史；文体类型：历史记事体。
　　《左传》——内容：解释《春秋》的编年体史书；文体类型：历史记事体。
　　《国语》——内容：国别史；文体类型：历史记事体。
　　《战国策》——内容：由战国时各国史官和策士辑录的游国之士的辅国策谋汇编；文体类型：历史记言、记事体。
　　《论语》——内容：儒家伦理哲学；文体类型：记言语录体。
　　《孟子》——内容：儒家伦理、政治哲学；文体类型：对话论辩体。
　　《老子》——内容：道、德哲学；文体类型：宣谕式箴言体。
　　《庄子》——内容：无为哲学；文体类型：神话寓言体。
　　《墨子》——内容：“非攻”与“兼爱”哲学；文体类型：论辩、论述体。
　　《荀子》——内容：包括哲学认识论、逻辑论、伦理哲学、法哲学、政治哲学在内的综合哲学（另有赋5篇、诗2首）；文体类型：论述体。
　　《韩非子》——内容：法家哲学；文体类型：论述体与寓言体。
　　
　　这便是我对构成“先秦散文”主体的六经（《诗经》除外）及诸子论说，从内容到文体特征进行的考辨。将这些中华文明奠基性的古代典籍还原到它们的本体、本位，我们看到的只是中国古代的占筮、历史、哲学、伦理学、法哲学、政治学著述，而没有所谓的“散文”！方法是简单的，但很有效。它让我们一目了然的看到了那个“先秦散文”概念的荒谬及其所指的空泛。

　　为了证明我的看法并不孤单，我还从书中找到两个间接支持我的事例作为佐证。

　　事例一：司马迁是西汉的大学者，也是中国历史上最伟大的历史学家。我在他的《史记·太史公自序》中读到一段对《春秋》所作的评论：
　　
　　夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。
　　
　　——而《春秋》是被学者们划入“先秦散文”的。我们听听司马迁对《春秋》的评价，再来看看：如此沉重的负载和严肃的使命是我们的散文所能承担的吗？散文能“存亡国，继绝世，补敝起废”吗？一部在司马迁眼里“上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫”的伟大历史著作，竟然被轻率地判定为散文，这不是对古代历史原典的轻慢吗？

　　事例二：梁太子萧统编的《文选》，是中国历史上第一部有系统、有编选尺度的文学选本，也是中国古代文学中影响很大的文学选本。《文选》选入了诗、辞、赋和骈文(包括论、序、诏令、书、表、启、奏、铭、祭、碑志等)，但不选经（五经）、子（诸子）、史（历史）——即我们现在所说的“先秦散文”，将经（五经）、子、史完全排除在“文”之外——即他认为五经、子、史不是文学，应该各归其位。从这里可以看出，起码在萧统编《文选》的哪个时代，五经、子、史是没有被视做文学的，更没有当作散文看。也许有人会说，萧统编《文选》的哪个时代，是骈文占统治地位，所以排斥属散体文的五经、子、史。但另一部影响更大的、由清代吴楚材、吴调候编的《古文观止》是以古文（散体文）为主体的，在先秦文中，选了《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》，同样没有选五经、诸子，又作何解释呢？这表明，在历史上，一直有人认为先秦经、子、史（至少六经、诸子）不属文学，更不是什么散文。

    根据现存的文献，我们已无法考证“先秦散文”最早是由谁，在什么年代提出来的。但可以确定的一点是，这个说法决不是某个人一时心血来潮的产物，而是有一个逐渐形成的过程。这个过程起自唐朝，经宋、元、明、清而至近代。概念的出笼则大致在现代（白话）文学的初期阶段。根据我的考察，“先秦散文”这个概念的形成，是建立在三个误会之上的，这三个误会分别是：一、把韩愈建立的“古文文统”等同于“先秦散文”；二、把“古文”等同于“古代散文”；三、郁达夫在《中国新文学大系·散文二集导言》中对中国古代散文所做的误论、误导。
　　
　　□“先秦散文”的误会由来

　　▲误会一：把韩愈的“古文文统”等同于“先秦散文”

　　我在前面已提到了，按照昭明太子萧统的选文标准，认为经、子、史在“文”之外，所以他编《文选》时，不收经、子、史。韩愈的古文观则与萧统相反，他尊崇经、子、史，把经、子、史都划入了“文”的范围，不仅以经、子、史为他的道统之基，而且以经、子、史为他的文统之源。韩愈在《答李翎书》里说：“非三代两汉之书不敢观”，他这里所指的三代、两汉之书，我们只要读读韩愈的《进学解》，就可以知道是些什么书：“上规姚姒，浑浑无涯。《周诰》《盘庚》，诘屈聱牙。《春秋》严谨，左氏浮夸。《易》奇而法，《诗》正而葩。下逮《庄》、《骚》，太史所录，子云、相如，同工异曲。”⒁以上开列的《尚书》、《春秋》、《左传》、《周易》、《诗经》以及《庄子》、《楚辞》、《史记》、扬雄、司马相如等，既是韩愈作文效法的对象，也是他为自己发起的古文运动建立的文脉系统（韩愈将“诗经”纳入他的古文文统可能是从个人阅读和写作效法的对象而言的，因为“诗经”明显不是散体文）。除《诗经》外，韩愈建立的这个古文文统，不仅直接影响了唐、宋、明、清的古文观念及古文写作，而且对五·四新文学运动以后逐渐浮出的所谓“先秦散文”框定了最初的范围，同时误导了这个概念的发生。
　　
　　▲误会二：把“古文”等同于“古代散文”

　　这里要澄清一个问题：“古文”即等于“古代散文”吗？

　　众所周知，韩愈倡导的古文运动，是有他明确的政治理念和文体标准的。政治理念即“传道”、“解惑”。“传道”，指传尧、舜、禹、汤、周公、孔子、孟子之道；所谓“解惑”，便是用所传的儒家之道排斥佛教和老子学说。韩愈作文取法六经、诸子，反对讲究对偶、排比、声律、辞藻的骈俪文，而要求像六经（“诗经”除外）、诸子一样以散行、散句的行文来表达事理。这就是人们所说的古文。古文并非始于韩愈，在骈俪文兴起并成为占据主流地位的体制文体之前，两汉及先秦文章，绝大多数都是由散行、散句写成的。韩愈不过是希望通过复古来恢复和承续这一传统罢了。用韩愈的话来说，就是“师其意，不师其辞”（《答刘正夫书》），也就是“用今人之辞表达古人之意”。这显然是与散文“独抒怀抱”、表达个性的要求背道而驰的。我们再来看韩愈为他的“古文”制定的三项原则，即：一、“文从字顺各识职”，二、“文无难易，惟其是耳”，三、“惟陈言之务去”。其要旨不过在于“通顺”，“准确”而已，都与散文的审美特性毫无关系。并且，韩愈的这三项原则，并未超出东汉王充“文字与言同趋”和梁·沈约文章“三易”的思想。早在东汉时期，王充在他的《论衡》里，就主张文章应朴质明晓：“口论以分明为公，文字与言同趋”；《颜氏家训·文章篇》引沈约的话：“凡为文章，当从三易：易见事，一也，易识字，二也，易读诵，三也”。为了说明韩愈的三项原则只是作古文的一般要求，而不是作散文的要求，下面让我们读一读被视为古文典范的韩愈《画记》：
　　
　　骑而立者五人，骑而被甲载兵行且下牵者十人，骑且负者二人，骑执器者二人，骑拥田犬者一人，骑而牵者二人，骑而驱者二人，执羁鞫立者二人，骑而下倚马臂隼而立者一人，骑而驱涉者二人，徒而驱牧者二人，坐而指使者一人，甲胄手弓矢鈇鉞植者七人，甲胄执帜植者十人，负者七人，偃寝休者二人，甲胄坐睡者一人，方涉者一人，坐而脱足者一人，寒附火者一人，杂执器物役者八人，奉壶矢者一人，舍而具食者十有一人，挹且注者四人，牛牵者二人，驴骑者四人，一人杖而负者，妇人以孺子载而可见者六人，载而上下者三人，孺子戏者九人。凡人之事三十有二，为人大小百二十有三，而莫有同者焉。
　　
　　我们这里读到的，确实是一篇“文从字顺各识职”——即“通顺”、“准确”的古代散体记叙文，它符合韩愈古文的要求，但不符合散文的标准。由韩愈产生的以上两个误会，其错误的关键点在于：韩愈倡导的是古文，建立的是古文文统，后人却把他的“古文”理解成“散文”，把他建立的“古文文统”等同于“散文文统”，于是便有了“先秦散文”这个子虚乌有的东西。
　　
　　▲误会三：郁达夫的误论、误导

　　造成“先秦散文”这一概念最后被确认的第三个原因，是郁达夫在他为《中国新文学大系·散文二集》所做的那篇“导言”中对中国古代散文的误论，误导。郁达夫在“导言”中根据《元史·儒学传》中所谓：“六经者道之所在，文则所以载夫道者也”和程子所说的“道者文之根本，文者道之枝叶”，而认定：
　　
　　六经之中，除诗经外，全系散文；易经书经与春秋，其间虽则也有韵语，但都系偶然的流露，不是作者的本意。从此可以知道，中国古来的文章，一向就以散文为主要的文体……⒂
　　
　　但是，郁达夫在这里犯了一个致命的错误，即把《元史·儒学传》中所指的“文”和程子所说的“文”等同于散文。笔者在第二章中已指出：中国古代所谓的“文”含义很宽泛，即包括诗经、楚辞、赋体、骈俪文，也包括各种应用文和古文；并不专指或特指散文。就以郁达夫所引《元史·儒学传》中的那句“六经者道之所在，文则所以载夫道者也”来看，“六经”当然是包括《诗经》（即郁达夫所说的“韵语”）在内的，下半句的“所以载夫道者也”之“文”，明确不是指散文。这样明显的逻辑错误为什么没有人发现和指出呢？郁达夫在这里以他从国外引进的“与韵文对立”的散文标准，将除《诗经》外的《易经》、《书经》、《春秋》等先秦卜筮、哲学、历史、伦理、政治著述一概划为散文，大致勾勒出了“先秦散文”的基本轮廓；为“先秦散文”这个怪胎的出世作了最后的铺垫。

　　如前所述，“先秦散文”这个概念是建立在三个误会之上的。这三个误会又都归结于一个错误，这就是：把不讲究对偶、排比、声律而全由散行、散句行文的、作为一种书写语体的“散体文”，误当成作为一种文学门类和写作文体的散文。这是一切错误产生的根本原因。由此，不仅误导出了“先秦散文”这个空泛的概念，而且误导出了“广义散文”这个更空大的无边际概念。我们如果只推倒“先秦散文”说，而不同时推倒“广义散文”说，则散文的本体仍将无法得到彰显。

    第四章  推倒“广义散文”说

　　推倒“先秦散文”说，只是廓清了中国散文的历史天空，散文的现实仍是迷茫。我们的视野仍被厚重的阴霾遮蔽着，使我们很难窥见散文的真面目。

　　人们在读散文、写散文、谈散文时，都知道自己所说的“散文”是指什么，但到了学者、评论家的笔下，散文马上变成了包括报告文学、杂文、特写、随笔、游记、文论、书评、时事评论、狭义散文、小品文、回忆录、传记、演说辞、书信——甚至巫卜之学（如《易经》、《易传》），历史著述（如《春秋》、《左传》），哲学著述（如诸子论说），神话（如《山海经》）等在内的某种四不象的东西了。造成这种现象的罪魁，便是笔者在本章要重点清理的“广义散文”概念。
　
　　□“广义散文”概念形成的前因

　　▲影响“广义散文”概念的几种因素

　　如果说，我们不能确切的知道“先秦散文”是由谁在什么时候提出来的，“广义散文”的出笼却有可寻的蛛丝马迹。根据我的考察，影响这一概念成型的前因，分间接和直接两个方面。间接影响“广义散文”概念的有三大因素：一是把韩愈建立的“古文文统”等同于“古代散文”，二是把韩愈倡导的用散句、散行行文的“古文”等同于“散文”，再一个是中国古代的几种古文选本的选文标准，如《文选》、《古文辞类纂》、《古文约选》、《古文观止》——特别是《古文观止》的选文标准，这三种因素都间接地影响了后来的“广义散文”概念的形成；而最直接的影响则来自郁达夫介绍的国外的 “广义散文”概念。

　　第一、二种“间接影响”笔者已在《推倒“先秦散文”说》一章中分析过了；第三种“间接影响”（几种古文选本的选文标准）将在本章随后分析；这里先谈郁达夫介绍的国外“广义散文”概念对中国“广义散文”概念所起的决定性作用。
　　
　　▲郁达夫与“广义散文”概念

　　1935年，由赵家壁主编的《中国新文学大系》的出版，是中国新文学史上的一件大事。其中，周作人、郁达夫分别为《中国新文学大系·散文一集》、《中国新文学大系·散文二集》撰写的导言，对中国白话散文的发展产生了不同的影响。

　　周作人在文中传达的散文观，更多来自英法等国家的随笔小品和中国明代公安派的性灵小品，侧重于狭义散文（美文）和比狭义散文更狭义的小品文。他在《中国新文学大系·散文一集导言》中写道：“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代”。⒃又说：“小品文则又在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法条理起来”。⒄

　　周作人的散文观影响了白话狭义散文和小品文的发展。与周作人不同，郁达夫的作用是反方向的。他在那篇臃长、涣散的《中国新文学大系·散文二集导言》中，主要向我们传释了一个从国外引进的“广义散文”概念。他在这篇“导言”中写道：“当现代而说散文，我们还是把他当作外国字Prose的译语，用以与韵文Verse对立的，较为简单，较为适当。”⒅又说：“散文既经由我们决定是与韵文对立的文体，那么第一个消极的条件，当然是没有韵的文章。”⒆在这里，郁达夫明确地提出了他所谓的散文的基本条件，即：“与韵文对立的、没有韵的文章。”这样的“散文”当然只能是“广义散文”了。这还不够。郁达夫在这篇“导言”中继续发挥道：“在四千余年古国的中国，散文的内容自然早已发达到了五花八门，无以复加。我们只须一翻开桐城派正宗的《古文辞类纂》来看，曰论辨，曰序跋，曰奏议……一直到辞赋哀祭之类，它的内容真富丽错综，活像一部二十四史零售的百货商店。”⒇他的“广义散文”范围已从白话文学一直往前覆盖到了中国古代的二十四史以及二十四史以外的应用文和文史哲了。最后，在一番铺垫之后，“广义散文”这个概念终于如期亮相了，他说：“美国有一位名尼姊Nitchie的文艺理论家，在她编的一册文艺批评论里说：‘在各种形式的散文（按此地的散文两字，系指广义的散文而言）之中，我们简直可以说Essay是种类变化最多最复杂的一种’”（21）。郁达夫在他这篇《中国新文学大系·散文二集导言》中，不仅以“与韵文对立的、没有韵的文章”来界定他认知的散文，而且明确提出了“广义散文”这个概念。这是他的贡献，也是他的大错。
　　
　　□“广义散文”标准的混乱

　　每一种文体的命名和界定，都应该是有标准的，惟独“广义散文”是个例外；如果说有标准，也是多标准，或混乱的标准——最后仍归于无标准。

　　现在一般所说的“广义散文”有两个指向：一个指向古代，一个指向现代。需要说明的是，所谓“古代的广义散文”，并非古人的自命，而是今人的强加；并将其纳入他们的学术轨道——不管古人愿意不愿意。我现在是在他们的学术框架内检测他们的尺度。

　　即使在他们的“广义散文”框架中，指向古代的“广义散文”也有两种标准。

　　第一种标准以清康熙年间吴楚材、吴调候编的《古文观止》为代表，该书不选先秦六经、诸子，所选范围以非韵体的散体文为主，包括《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》、两汉古文、唐宋八大家、明代小品文，同时选入了有韵文的辞体三篇、赋体六篇、骈文二篇。

　　这第一种古代“广义散文”标准比较模糊，除了无韵文的史传、论说、记序、书牍、奏疏、哀祭、杂文等之外，还将讲究对偶、排比、声律的有韵文——辞、赋、骈文等一并收入其“广义”的囊中！独独不包括同为散体文著述的六经、诸子、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说和戏曲。

　　这“第一种标准”可以说是无标准。如果说它选的是“诗歌之外的一切文章”，则又选入了《楚辞》中的部分篇章；若是以“无韵文”为条件，却又选了有韵文的辞、赋、骈文；若是以“散体文”作为入选的尺度，则同为散体文的六经、诸子、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说和戏曲却不在入选之列。

　　第二种标准以清·方苞编的《古文约选》为代表，该书所选范围包括先秦经、史、两汉古文、唐宋八大家、明代小品文，但不选诸子、诗、辞、赋和骈文。这第二种古代“广义散文”似乎是指所有散体文（无韵文）著述的文章，包括经、史、纪传、论说、记序、奏疏、书牍、哀祭等。虽然没有选有韵文的辞、赋、骈文，却也排除了无韵文的先秦诸子、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说和戏曲。

　　这第二种古代“广义散文”似乎是以“是否散体文”（不押韵、不对偶、不排比）作为标准，却又将同为散体文的先秦诸子、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说和戏曲排除在外。虽然总算有了一点标准，但这标准也没能贯彻到底，所以到头来仍是无标准。

　　现在编辑出版的许多古代散文选本，大多是以上两种选本作为蓝本的。从中可见历代的几种古文选本对现代“广义散文”概念的形成所产生的某种误导作用。

　　再从具体的作品来看。姑且不论那些被糊涂的学术人毫无理由归入散文的玄学、哲学、史学、地理学论著，即使是毫无争议的被选入各种古代散文选本而被人们视为古代散文名篇的作品中，有许多也是指鹿为马的。如贾谊的《过秦论》、《治安策》，桓宽的《盐铁论》，柳宗元的《封建论》等明明是身份自明，文体有归的“政论文”，却偏要被指称为“散文”！其他如：韩愈的《原道》、《原性》、《原毁》，李华的《卜论》，柳宗元的《天说》等明明是阐述天道哲理的“理论文”，李翰的《三名臣论》、欧阳修的《贾谊不至公卿论》、苏洵的《管仲论》、苏轼的《留候论》、姚鼐的《李斯论》等分明是研究历史人物的“历史人物论”，皇甫湜的《编年纪传论》、欧阳修的《宦者传论》、曾巩的《唐论》、苏辙的《六国论》、《三国论》等分明是研究历史的“史学论文”，却偏要被生拉硬扯的划入“散文”的类型，这不是鹿马不辩，人为地制造混乱吗？

　　指向现代的白话“广义散文”，也有两种标准。一种指英语里的prose这个概念，用以区别“韵文”（verse），概指一切不讲求韵律的文体，这与郁达夫引进的“与韵文对立的、没有韵的文章”的“广义散文”标准是一致的；另一种“广义散文”指一种单独的文学体裁，概指除诗歌、戏剧和小说以外的其它文学作品，按照国内目前通行的划分法，包括：报告文学、杂文、特写、随笔、游记、文论、书评、时事评论、狭义散文、小品文、回忆录、演说辞、书信等等。其“广义”范围虽然比古代“广义散文”收窄了一些，但标准仍十分模糊，最终仍是无标准。

　　如果现代的白话“广义散文”，是指用白话文书写的一切无韵文——无韵文即散体文（我们都知道，现在的人文著述，除诗歌外，基本上都是以散句、散语行文的），那这个“广义散文”为什么没有包括同为散体文的哲学著作、历史著述、人物传记和其他学术论文呢？可能我们的“广义散文”论者会辩解说，他们的这个“无韵文”（散体文）是有附加条件的，即“文学性”；那这个“文学性”的“广义散文”又为什么没有包括同为“散体文”文学作品的小说、戏剧和文学评论呢？

　　无标准就是无标准，不管怎么辩解，最终也不能自圆其说。

    正如我们不能把同样具备故事性、情节性与虚构性的民间故事、神话传说、评书归入小说，不能把同是押韵、对偶的汉赋、四六骈文、赞、官方布告、寺庙神签、汤头歌诀、《百家姓》、《三字经》、《女儿经》、《焦氏易林》归入诗，我们同样不能把所有不要求押韵、对偶，不分行排列的散体文作品都归入散文。

　　用这些与散文相近的文学门类来作比较，我们有理由提出这样的问题：为什么小说没有什么“广义小说”、“狭义小说”的说法，诗歌没有什么“广义诗歌”、“狭义诗歌”的区别，戏剧也没有什么“广义戏剧”、“狭义戏剧”的界定？独独就只有散文有这样的划分呢？而这种划分的结果，不是清晰了散文的面貌，而是模糊了散文的界限。这不是弄巧反拙，庸人自扰吗？

　　这样一个缺乏基本言说尺度和界定标准的“广义散文”概念，竟然占据和垄断中国散文学术界近百年。这是中国学人缺乏思想，缺乏学术批判力的又一明证！

　　为了证明“广义散文”概念的无根据，我们再来看看中国古代的文体分类。
　　
　　□中国古代的文体分类

　　中国古代学者很注意文体的区分。早在删定诗三百篇（《诗经》）时，孔子就对诗作了“六义、四始”的分类（即风、雅、颂、赋、比、兴），但“文”的分类要晚一些。曹丕在《典论·论文》中，将“文”分为四科八类：奏-议、书-论、铭-诔、诗-赋。（22）。陆机的《文赋》则分文体为十类：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。（23）除了这里提到的，就现在见到的文献，早期涉及文体分类的著述还有以下几种：晋·挚虞《文章流别志论》（已失传）、梁·任昉《文章缘起》（已失传）、梁·刘勰《文心雕龙》。这其中，对古代文体研究最全面、最深刻、最有价值的，当属刘勰的《文心雕龙》。

　　整部《文心雕龙》共50篇，刘勰用了20篇（占全书百分之四十）的篇幅来讨论和细分古代文章的不同文体和功用。刘勰在《文心雕龙》中，从文体上将古代之文分为“论文”、“序笔”两大类。“论文”为有韵文，共十篇，分别为：《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐隐》；“序笔”为无韵文，也是十篇，分别为：《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》。

　　《文心雕龙·论文》的十篇讲有韵文，与本文关系不大，这里略过。下面较为详细地介绍一下被刘勰归入《文心雕龙·序笔》的十种无韵文类型：
　　
　　史传：“史”是古代记事之书，“史者，使也；执笔左右，使之记也”；“传”是阐释历史经典的书，“传者，转也；转受经旨”。（刘勰《文心雕龙·史传第十六》）诸子：“入志见道之书”。立一家之言是为子，合称诸子。论说：侧重于理的称为“论”，“论也者，弥纶群言，而研精一理者也。”侧重于辩的称为“说”，“披肝胆以献主，飞文敏以济辞；此说之本也。”（刘勰《文心雕龙·论说第十八》）诏策：在汉代，由皇帝颁布的命令称为诏策，有四种：策、制、诏、敕。檄移：“檄”是征讨敌国的宣言，“移”是向国民发布的告示，其作用是“移风易俗，令往而民随”。封禅：皇帝登泰山祭天的文告，因意义重大，故单独列为一种体例。章表：根据不同的用途，分为章、奏、表、议：“章以谢恩，奏以按劾，表以陈情，议以执异”。奏启：“奏”是上书言事；“启”是陈政言事。议对：“议”是议论各种事理，“对”是提出对策和解答疑问。书记：书记指书信。君对臣称书，下对上称记。
　　
　　刘勰从文体和功用两个方面，对古代之文作了科学、细致的划分。在他细分的古代文体中，除了史传、诸子、论说，其它大部分是应用文。这里面没有涉及到散文，也没有对散文的文体认定，更没有给今天的“广义散文”留下多少偷懒的空间。我们在他身上看到了那种献身大事业的创造激情与严谨、专业的学术精神的结合。我们这些庸碌的后学却要背离先哲的勤奋，用一个笼统的“广义散文”概念来亵渎他精致的劳动，使文体的分类和辨析倒退千年，重新回到它的黑暗中。

　　以上例举的种种悖谬，皆是“广义散文”这个概念误导的结果。而造成“广义散文”这个概念被确认的，除前面谈到的间接影响“广义散文”概念的三种因素和郁达夫的直接作用之外，最根本的错误，还是我在上一章中指出的：把不讲究对偶、排比、声律而全由散行、散句行文的、作为一种书写语体的“散体文”，误当成作为一种文学门类和写作文体的散文。与散文有关的一切混乱，皆由此而来。

　　□推倒“广义散文”说

　　我之所以主张推倒或否定“广义散文”说，是因为，不如此，则散文的批评准则与尺度无法建立。试想，在“广义散文”的框架之内，评价杂文的标准能用于评价报告文学吗？评价小品文的标准能用于评价人物传记吗？评价思想随笔的标准能用于评价游记吗？显然不能。张冠李戴的结果只能是南辕北辄，莫衷一是！不推倒“广义散文”说，则无法理清散文认知史的混乱，“散体文”与“散文”不分，把古史散文化，把纪传散文化，把诸子论说散文化，把古代哲学散文化，使混乱的认知更加混乱。也因此，使我们不能建立自己真正的散文文脉系谱，不能更好地在创造性的转化中继承和光大我们古代精粹的散文传统。不推倒“广义散文”说，则散文的本体将无法彰显和确认，我们继续读散文、写散文、谈散文，而永远不知散文为何物。我们将在“广义”的糊涂中离散文的审美本质越来越远，我们热爱的“散文”这一独特文体，将被这大而无当的“广义”肢解、泛指、滥用、误认、强暴而归于消失。这不是笔者故作惊人之论，而是某一种文体类型被无边际泛化的必然结果！

　　退后一步说，如果所谓的“广义散文”概念可以成立，中国五千年的文化，除诗歌之外的一切——哲学著作、历史著作、卜筮之书、伦理学、政治学、军事学、人物传记、神话传说、民俗学、地理学、文艺理论、哲学史、文学史、思想史、建筑史、服饰史……都是散文，除诗歌之外的中华五千年文明史也就变成了一部“散文史”——连这“散文史”本身也是散文，我正在写的这些“推倒‘广义散文’说”的文字也是散文——真是散古、散今，散中华！如果照此推论，西方自古希腊以来的所有学科、著述，除诗歌以外的一切——哲学、伦理学、政治学、史学、地理学、天体学、海洋学、宗教史、美学、心理学、精神分析、人格理论、柏拉图、亚里士多德、西塞罗、普罗提诺、奥古斯丁、斯宾诺莎、伏尔泰、莱辛、黑格尔、叔本华、费尔巴哈、达尔文、尼采、弗洛伊德、胡塞尔、海德格尔、萨特、福科、德里达……都是散文，一部西方文化史——乃至于整个人类文明史都成了一部散文史！真是散东、散西，散世界！

　　好大一个“散”字，把人类几千年创造、积累的丰富、博大、多样的精神成果都虚化成了所谓的散文！这不是对中华文明史——乃至整个人类文明史的亵渎与践踏吗？

　　把历史的还给历史，把哲学的还给哲学，把神话的还给神话，把政治的还给政治，把传记的还给传记，把伦理学的还给伦理学，把宗教的还给宗教，把玄学的还给玄学，把特写的还给特写，把批评的还给批评，把理论的还给理论，把小说的还给小说，把报告文学的还给报告文学，剩下的只有散文能够负载的、只有散文能够表达的、真正属于散文的东西，便是我们所要寻找和最终确认的散文文体的本质特性——“散文性”！

第五章 散文性——发现与说出

　　□寻找散文文体的本质特性

　　每一种文学门类，都是以它自己独有的、区别于其他文学类别的本质性特征来确认自己的。如诗歌的“诗性”（包括：抒情性、意象性和格律化），小说的“小说性”（包括：叙事性、情节性与虚构性），戏剧的“戏剧性”（包括：对白、场景性与表演性），以及文学评论的解读性与评价性……等等。那么，散文区别于其他文学门类的本质性特征是什么呢？我们所读、所写、所谈论的散文是靠什么来界定自己和确认自己的呢？毫无疑问，这是一个理论难点。一部中国散文史，绵延至今已2000多年了，而新文学发端至今已近百年，对散文的存在、发展关系重大的这样一个理论问题，却一直悬而未决。致使中国散文作为一种独立文体的身份暧昧不明，许多混乱亦由此而起。

　　只有找到并揭示出散文文体的本质特性，散文才能独立自己、纯粹自己，明确自己，使散文这一写作文体上升为与诗歌、小说、戏剧平行的，平等的，文脉系谱清楚的，主体性鲜明的文学门类。

　　我们要揭示出散文文体的本质特性，首先需要理清散文与其他文体门类的关系。

　　▲反证：散文不是什么?

　　在医学实验中，有这样一项方法：当一个人失去记忆时，为了帮助失忆者知道“我是谁”，往往需要引导患者先搞清楚“我不是谁”。散文要确认自己的来历和身份，也需要借助这种反证的方法。

　　我们首先要确认散文不是诗，不是小说，不是戏剧，不是文学评论；我们还要确认：散文不是人物传记，不是历史著述，不是考古报告，不是哲学论文；我们还要继续确认：散文不是报告文学、不是时事评论、不是回忆录、不是政论文……。以上的区分，在文体上是泾渭分明的，在逻辑上更是无可置疑的。但在人们的认知中，除了很少将诗歌、小说、戏剧与散文混同之外，大多数的人（特别是一些学者和评论家），往往将人物传记、历史著述、当事人回忆录、学术论文、考古报告、文学评论（含书评）、报告文学、杂文、时事评论，甚至政论文等一起混同于散文，等同于散文。并以此来勾勒历史，框架学术，造成散文认知史的混乱，致使散文本体隐匿，散文批评的准则与尺度始终不能建立。

　　在搞清楚“散文不是什么”之后，我们再来回答“散文是什么？”便多了几分从容和自信。
　　
　　▲“散体文”与“文学性”

　　人们习惯地将散文归入文章，而不称诗歌、小说、戏剧为文章，这里面已包含了某种文体划分的意识。但散文毕竟不是一般意义上的文章，而是文章中的一种具有自己独特审美要求的文体。这个“不是一般意义”和“独特”到底指什么呢？我在前面已指出过了：自宋代（南宋）起命名和指称的所谓“散文”，并不是我们现在所说的散文，而是自唐宋以后，区别于讲究对偶、排比、声律、辞藻的骈文的、通篇以散句、散行写成的散体文章，即古文、平文——散体文。它留给我们的遗产是打破骈文书写体制的直言散体书写体式——散体文。现代意义上的散文，是“白话文学革命”以后的产物。

　　周作人在《中国新文学大系·散文一集导言》中介绍了外国散文中论文性质的一种“批评的”、“学术性的”文章之后，紧接着说：“二是记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。”（24）在这里周作人隐约的提出了理解散文的第二个要素：艺术性。周作人将其称之为“美文”，认为这种“美文”包括叙事与抒情两种。周作人在这里提到的“艺术性”、“叙事”、“抒情”，概而言之就是“文学性”。

　　“散体文”加“文学性”，我们似乎找到了打开散文神秘之门的钥匙。

　　问题好象已经得到了解决，但并不尽然。如果“散体文”加“文学性”就是散文，那同为散体书写体式又具有“文学性”的现代小说、戏剧、文艺理论、文学评论，为什么不称之为散文呢？显然，问题并不这么简单。我们从散文与其他文学门类——小说、戏剧、文艺理论、文学评论等具有的共同性（“散体文”加“文学性”）去探求散文区别于诗歌、小说、戏剧、文艺理论、文学评论的本质特性，一开始就走错了方向。散文之所以是散文，除了“散体文”和“文学性”这两个要求之外，应该还有其它更重要的方面；换句话说，打开散文之门，应该还有其它的门径。

　　那就让我们从“共同性”的反面——“个别性”去探询散文独有的文体特征吧。
　　
　　□“散文性”的确认

　　在以汉语命名认读的文学类型中，只有诗和散文是可以望文生义的。“诗”字拆开来是“言”、“寺”，可以解读为“言志”（在《说文解字》中“诗”的本义就是“志”），或“言圣洁之事”，总之，其“言”是和法度、祭祀相关的。而散文的“散”字则直接昭示了某种精神状态，如：散漫、散淡、涣散；在行文上自然表现为随意、无拘束、不刻意。如果我们沿着这条言路任由思想的跑马驰骋开去，我们会在扇形展开、一望无际的坡地上发现些什么呢？它会把我们带往通向散文本质特性的正确方向吗？

　　“散”在汉语中是一个会意字。《说文解字》释“散”的本义为“碎肉”。在金文中，“散”字的另一个书写字形表示：“将麻捶打成细丝”。在我们的日常使用中，“散”字有两种含义：做为状态形容词，指“不集中”、“没有约束”、“分离开的”，词例：散漫、松散、散居、散曲；作为动词（读san去声），指“由聚集而分离”、“分布”、“分散开”，词例：散播、散发、散开、散心。（25）以上这些词语，已用它们静态或动态的姿势，向我们暗示了散文的某些文体特征。换言之，这些散状的词汇已让我们看到了散文与其他文学门类的某些区别。

　　现在，我们就从散文与其他文学门类在主题、篇章、结构、叙事方式等方面的不同，来把握和确认我们所要寻找的散文文体的本质特性。
　　
　　▲非主题性（非立意）——随意

　　文学作品往往离不开主题。主题即立意，即写作者在一篇作品中预先设立的某种确定的寓意；或写作者借某一题材所要比附和表达的某一种意义确定的思想观念。如古希腊戏剧中的“宿命”主题、莎士比亚《哈姆莱特》的“复仇”主题，法国现代戏剧《等待戈多》的“人生荒诞”主题等。现代文学中，如卡夫卡小说《变形记》的“人的异化”主题、艾略特长诗《荒原》的“绝望与救赎”主题等。在写作该作品之前预先设定好的主题，是为前设主题；在写作该作品的过程中设定的主题，是为后设主题。散文在此处再次脱离了文学的规范。作为最个人化的一种书写方式，散文是作者真性情、真文字的自然流露，一篇散文随意写来，往往不是刻意和深思熟虑的，也不需要预先设立什么意义确定的主题或寓意。当然，一篇成功的散文作品，其文本往往会隐含某种思想和意义，但这种隐含的思想和意义不会固化为一种单一的、确定的主题，而是作为某种不确定的精神意向存在于作品之中，让不同的读者——乃至不同时代的读者作出不同的解读，而对一篇作品内在意义的理解和阐释又可以是无限的，在一种理解和阐释之上可以有再理解，再阐释……这种“非主题性”和同一命题的另一种表述“主题的不确定”是相互解说，互为补充的。

　　我们在这里触及到了散文区别于小说、戏剧、诗歌的第一个文体特征：非主题（非立意）所呈现的写作的随意性。
　　
　　▲非完整性（片断经验）——散漫

　　我们在散文之外可以清晰地看到，一出戏剧除了欧洲古典戏剧所要求的“三一律”之外，一般还要求有一个完整的故事，以便在相对完整的时间和空间场景中，展开冲突和剧情。故事性和情节性是小说的两大基本要素。一个完整的故事和一个整体性的思想框架，往往是一篇小说的构架主体。小说（特别是长篇小说）、戏剧（特别是多幕剧）多采用全景视角和描写，作品中表达的经验往往是综合性的。诗歌（即使不包括史诗）所表现的情感要求高度凝炼，即使是一首短诗，也是某一种综合经验的完整呈现，如里尔克所说：“聚合毕生的经验只能写一行诗。”和诗歌、小说、戏剧对完整性与综合经验的要求不同，散文表达的经验往往是非完整的，一般呈现片断和散漫的特点。这种非完整性，首先表现为对宏大叙事和元叙事的拒绝，对全景式和全知全能式描写的摒弃。一篇散文，要求作者个人经验的在场，但不要求有完整的故事和情节，也不需要有一个整体性的思想框架。如屈原的《渔父》、柳宗元的《小石潭记》。这种非完整性所呈现的片断经验和散漫性特征，是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第二个文体标志。

    ▲非结构性（非构思）——发散

　　一部文学作品的结构是与该作品的构思伴随而生的，凡有构思的地方便必有结构的影子。结构分内结构与外结构。外结构是显性的，呈形式化的特点，如诗歌的格律化与分行排列；戏剧的场景划分（第一场、第二场……）、剧情展开所体现的时间结构与空间结构；小说作为结构的艺术，不仅情节框架是结构的，故事的发生，发展，转折乃至结尾，以及叙事的逻辑顺序、章节的安排，也都需要统摄于一个整体的结构——即使是现代意识流小说、复调小说，甚至玩弄时间断裂、空间折叠的后现代小说，也都离不开结构。内结构是隐性的，作观念性埋伏，具有“二元对立”的特点。它是人类前意识结构的原始投射，如存在于所有文学作品（戏剧、小说、史诗）中的善/恶、美/丑、真/假主题等。在所有文学门类中，只有散文是个例外。散文书写的随意性和散漫性，拒绝了构思对散文写作的介入，非完整性的片断经验表达，以及写作过程中的或然性（不确定性），拒绝任何确定的形式和固化的结构强加。每一篇散文都是一个偶然，每一次写作都是一次未知的历险。相对于其他文学作品的结构化特点，散文的书写形式往往具有随机性、发散性的特点。我们由此把捉到了散文区别于小说、戏剧、诗歌的第三个文体标志：非结构性（非构思）所呈现出的发散性特征。
　　
　　▲非体制性——自由表达

　　最后，这一切都指向非体制性。如果说，所有严肃的文学写作都具有非体制性的倾向，那么，散文的“非体制性”则是最彻底的。它不仅在精神上表现为对主流思想（道统、理法）的疏离，而且在书写语体上实现了对体制文体的彻底拒绝和完全独立。我在前面谈到过，两汉时期，由散语行文的两汉古文，是与当时的体制文体——专事歌功颂德的赋颂体（汉赋）相分离的；初唐时期，由散句、散行构成全篇的散体文（古文），是作为当时的体制文体（讲究对偶、排比、声律的骈俪文）的对立面而出现的；到了明代，以散体行文的古文和小品文又是作为当时的体制文体“八股文”的对立面而划分阵线的。散文表达的随意性、个人性，不仅自觉地具备了非道统、非理法的思想特质，而且从文体上与体制文体（赋体、骈文、八股文）断然决裂，形成分庭抗礼之势。至此，散文作为一种体制外文体，在与各个时期主流体制文体的反复较量中，逐渐获得了自己独立自足的文体价值。
　　
　　散文的“非主题性”指向随意，“非完整性”指向片断经验和散漫，“非结构性”指向随机与发散，“非体制性”指向自由表达。这四大文体特征构成了我们所要寻找和揭示的“散文性”，它向我们昭示了散文的精神指向——自由。这也是人类一切精神创造的终极意向。

　　我们由此对散文的本质特性——“散文性”予以最终的确认。这是两千年来的第一次！也是新文学有史以来的第一次！

　　如同“诗性”之于诗，“戏剧性”之于戏剧，“小说性”之于小说；“散文性”——散文的惟一性或纯粹性，是散文之所以是散文，并以此区别于其它文学类型的最根本的文体特征。

　　我们用“散文性”尺度的四个要求：非主题性、非完整性、非结构性、非体制性来梳理文学史上的所有散体文作品，什么是散文，什么不是散文，便会文脉清楚，在文体上一目了然了。

　　更令人惊奇的是，我们在这里揭示的“散文性”尺度的四大文体特征，竟然与上世纪60年代兴起于欧美的后现代主义不谋而合，表现出鲜明的后现代倾向，具备后现代主义的全部美学特征：

　　——“非主题性”对应于“消解深度”；
　　——“非完整性”对应于“消解整体”；
　　—— “非结构性”对应于“消解二元对立”；
　　——“非体制性”对应于“消解中心”。

　　如果按照某种不受文学史分期原则限制的“后现代性”标准，如利奥塔德所说蒙田的小品文是后现代性质的，那么，中国散文从一开始就具备某种后现代审美特性，也就不足为奇了。

　　第六章 散文精神的自由向度

　　说起散文,人们总是把它和闲适、优雅、散淡联系在一起，似乎散文天生就是一种不堪重负的、轻飘飘的文学体式，如果谁用“严肃”、“介入”、“深度”、“疼痛”来要求散文，谁就是粗暴了散文的优雅，破坏了散文的文调。继而用这样的观点来解读中国散文的审美精神，认为中国散文的精神血脉就是闲适、优雅、散淡——甚至逃避！林语堂的许多文章就是这样论说的。

　　那么，中国散文就只有闲适、优雅的一面吗？或者说，追求散漫、孤远趣味的明清小品就能代表中国散文精神的主脉吗？要回答这个问题，需要我们把时间往后推移，从汉语的根性负载和中国散文的源头谈起。
　　
　　□中国散文的忧患开端

　　▲负载忧患与苦难的汉语

　　近来，个别持有闲适趣味的文人在其选编的书中大谈汉语的“优雅”，放言他们的“语言抚摸论”。表面上看，是对汉语表示热爱，其实是对母语的轻慢。

　　从语言发生学的角度考察，汉语一开始就是一种充满忧患的语言。我们且不说早先的甲骨文中刻写的那些惶惑不安的忧患符号，仅以现存最古老的典籍来看，被誉为六经之首、录存着古汉语原声的《易经》，本身就是一部忧患之书。《易经》64卦、384爻的卦爻辞中，昭示有——“凶”、“征凶”、“贞凶”、“以凶”、“灾”、“取灾”、“志穷灾”、“眚”、“有眚”、“有灾眚”、“厉”、“有厉”、“贞厉”、“坎”、“ 坎险”、“有险”、“陷”、“悔”、“悔有悔”、“吝”、“咎”、“有咎”、“否”、“穷”、“道穷”、“剥”、“有剥”、“乱”、“初乱”、“终乱”、“号啕”、“先号啕”、“后号啕”、“泣血”、“亢”、“晦”、“明夷”、“困”、“困于蒺藜”、“不利”、“焚如”、“死如”、“丛棘”、“涣其血”、“讼”、“狱”、“桎梏”、“惕”、“履虎尾”、“虎咥”等等忧患、预警词语的占到一半以上的篇幅。这说明，汉语言的生成史，与华夏民族的生存史一样，一开始就负载着忧患与苦难；它与汉民族精神中的忧患意识是同一的。散文作为汉语言最早的写作文体之一，这种忧患意识更是惕惕在耳，贯彻始终的。
　　
　　▲从忧患中诞生的第一篇散文

　　学友周强有感于鲁迅“中国文的自觉始于魏晋”的判断，决定在魏晋文学中去寻找中国古代的第一篇散文。我们经过仔细地阅读、比较和考察，先是发现了陶渊明的《桃花源记》和《五柳先生传》，再往前发现了王羲之的《兰亭集序》，再往前，发现了司马迁的《报任安书》、《太史公自序》和《刺客列传》，再继续往前——最后越过两汉，在楚国的汩罗江边看到面目憔悴的屈原正与一位渔夫对话，于是我们在《楚辞》中找到了《渔父》：
　　
　　屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫欤？何故而至于斯！”

　　屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放！”

　　渔父曰：“圣人不凝滞於物，而能与世推移。世人皆浊，何不随其流而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而啜其酾？何故怀瑾握瑜而自令见放为？”

　　屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎！宁赴湘流而葬於江鱼腹中耳。安能以皓皓之白，而蒙世俗之温蠖乎！”

　　渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”

　　遂去不复与言。

    这篇见于《楚辞》，千百年来一直被人们认为是诗歌的《渔父》，其实是一篇充满忧患意识的散文——而且是中国古代，乃至全世界第一篇名实相符的、标准的散文作品。另一篇被归于屈原名下，而且被选入《古文观止》的《卜居》，虽然已初步具备散文的一些基本要素，但尚未脱离先秦“对话体论辩文”的影响，一问一答，形式也略显单一，故还不能视作成型的散文。根据流传至今的文献，我们可以判定：屈原的《渔父》是中国文学史上的第一篇散文；（26）在“散文”这一写作文体尚未出现之时，《渔父》突破楚辞的格局而导向一种新文体，在那时无疑是一篇很“先锋”的作品。中国散文史的第一章应该从《渔父》写起。

　　中国散文的这个开端却是充满大忧患的！它同时开启了散文的介入之门。

　　当然，我们说屈原的这篇忧患情怀的《渔父》是中国散文的开篇之作，并不是说中国散文只有这一个源头。中国散文有多个源头，但这多个源头不是同时态呈现的，而是在时间上是作梯级状出现。我认为，中国散文有三大源头、五种书写范式。三大源头依次为：屈原、司马迁和陶渊明；五种书写范式分别为：屈原《渔父》开启的情境对话体散文，司马迁《报任安书》开启的书牍体散文，司马迁《太史公自序》开启的书序体散文，司马迁《刺客列传》开启的纪传体散文，陶渊明《桃花源记》开启的游记体乌托邦散文。这三大源头、五种书写范式共同打开了中国古代散文的文体向度，也共同确立了中国古代散文的精神与审美尺度。需要指出的是，与林语堂等人对中国散文精神的理解相反，这些源头性作品都不是表达闲情逸致的，而是大忧患、大拒绝、大介入的性命之作，灵魂之作。可以说，中国自汉唐之后以记、传、书、序为中心的所有散文创作——包括情境散文、对话体散文、书牍体散文、书序体散文、纪传体散文、游记体散文、乌托邦散文等，都是从这三大源头、五种书写范式中衍生、发展而蔚为大观的。

　　再从散文精神的建构看，屈原《渔父》所表现的忧患意识和洁身自好的孤高品格，司马迁《报任安书》、《刺客列传》所介入和承担的大苦难、大牺牲，以及超越个人苦难，用生命为万世立丰碑的崇高精神，陶渊明《桃花源记》表现的疏离感、拒绝意识、自由精神和非体制思想，从一开始，就给中国散文树立了一个很高的标准。中国散文的源远流长，能够归根到这样沉郁、忧患的源头，是足以让国人自豪的。
　　
　　▲《桃花源记》的精神高度

　　中国历代的文学史家和研究者，只注意到了陶渊明的诗对中国古代山水诗、隐逸诗的影响及其对中国文人人格的塑造作用，却忽略了陶渊明的文对中国古代散文从精神到文体两方面的开启作用和久远的影响。

　　陶渊明属于那类超越他所处时代的伟大作家。早在他生活的时代，就有人说陶渊明不是六朝人，其文也不是六朝文。（27）他的《桃花源记》不仅是中国古今最伟大的一篇散文，也是世界文学史上最伟大的一篇散文。我之所以给予《桃花源记》如此高的评价，是因为它不仅从文体学意义上完成了中国古代散文的本体建构，而且超越了中国传统的“托物言志”、“借景抒情”的言说方式，以随意、简练、散谈的语言，于不经意间为我们创造了一个独立的艺术世界——一个高于物质现实的乌托邦世界。在艺术性和精神性两个方面，达到了中国散文最完美的——几乎是无法逾越的高度！

　　试问，中国（包括世界）几千年来，哪一篇散文能以如此小的篇幅而涵括如此丰富、深邃的内涵？我们且不说它所表现的疏离感、拒绝意识、自由精神和非体制思想，也不说它的“乌托邦”主题开启了世界乌托邦文学的先声；其语言的精美、纯粹，用词的考究，也是后来的散文所难以达致的。虽用古文写成，但语境澄明，全无一般古文的生涩、曲拮，使我们读来，如读一篇带点古意的白话文，没有一点隔膜之感，真正达到了王国维所说的那种“不隔”的艺术境界。我们现在常说的“豁然开朗”、“不知有汉，无论魏晋”，便出自这篇《桃花源记》——我们现代的哪一位散文作家，为我们的汉语贡献过如此历经千年后仍让我们觉得神清气朗，耳目一新的佳句！

　　如果说屈原的《渔父》所表现的忧患意识、爱国情怀、孤独感及洁身自好中，还对体制抱有幻想（幻想重新回到君王的怀抱）；那么，到了陶渊明这位“不愿为五斗米折腰”的诗人，则已与他所处身的体制一刀两断，实现了精神与人格的彻底独立。《桃花源记》所表现的疏离感、拒绝意识、非体制思想、自由精神、乌托邦社会理想，是前无古人，后无来者的。这恰好应证了文学创作中的一条铁律：真正独创的、伟大的作品是无法重复和复制的，能被复制的只能是二、三流的作品。

　　从散文形式的完形来看，《渔父》虽然在文体上已初步具备了散文的诸多基本特征，但仍留有先秦时期“对话体论辩文”的些许痕迹；司马迁的《报任安书》、《太史公自序》和《刺客列传》虽有开启先声的意义，但情致仍显简硬、粗放；王羲之的《兰亭集序》虽有茂林修竹，则还带有赋体的余韵；只有到了陶渊明的《桃花源记》，一种纯粹的散文文体才完全成型了——中国散文从精神到形式两方面至此终于卓然独立，达到了完全成熟和纯然的境界。

　　在确认了这样伟大的开端之后，我们再来深入讨论散文精神，就不会显得缺乏底气了。
　　
　　□对精神的两种解读

　　要了解什么是散文精神，首先要搞清楚什么是精神？

　　汉语中的“精神”二字最早见于道家。在庄子那里，“精”的本义为“简择米粒”，引申为精粹、精一；再引申为“心志专一”（《庄子·内篇·德充符》）；“神”的本义为“心智凝聚、心志专一者”， 引申为某种心理境界（《庄子·内篇·养生篇》）。在老子那里，“精”即“一”，指“大化的精气”、“元气”；“神”指合于一、合于道的“神明”（老子《道德经》）。如果说庄子的“精神”是主观的、人生论的；那么老子的“精神”则是客观的、宇宙论的。这是二者的不同之处。这与我们今天所理解的“精神”既存在某些关联，又有很大的不同。

　　那么，我们今天所指的“精神”到底是什么呢？《现代汉语词典》给出的解释是：“指人的意识、思维活动和一般心理状态”。（28）还有就是“指人的主观世界”之类的废话。这显然不是我们需要的答案。我只好放下手边的工具书，按我的理解，给它作出我个人的定义：
　　
　　精神即人的自明意识，自我意识——意识到自己的存在，并对这存在的两极（“生”与“死”）展开的反思与追问。是生命走向死亡之途中的惊喜、颤慄、希望、恐惧、悲悯与关怀。
　　
　　以此为中心，这种自明意识的外延还包括：对个人与亲情关系的意识，对个人与异性关系的意识，对个人与家庭关系的意识，对个人与族群关系的意识，对个人与社会关系的意识，对个人与自然关系的意识，以及最终，对自己与终极存在和终极价值关系的意识。

　　人的自明意识分为消极和积极两个方面，消极意识——指向悲观、绝望、自闭与颓丧；积极意识——指向希望、反抗、救赎与超越。

　　精神是内省的，主观的，无言的。是照亮生命暗道的内在光辉，是贯注生命主体的浩然之气。从人意识到生命的有限性、残缺性，而趋向完美和超越——可以确认：精神的本质就是自由。散文精神就是作家个体以散文这种独有的文体形式对人类自由精神的表现。
　　
　　□散文精神的古代资源

　　▲“明道”与“载道”

　　“文以明道”和“文以载道”，是中国古代文论中影响最大的两种观点，也是自汉唐以来，中国封建时代文学的主旋律。提起“文以明道”，人们只想到韩愈，其实这一观点最早见于司马迁，继而见于刘勰。司马迁在《太史公自序》中写道：“夫《春秋》，上明三王之道……”刘勰在《文心雕龙·原道》篇中也说：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。“文以载道”，则是北宋理学家周敦颐发明的，他在《通书·文辞》中说：“文，所以载道也。”不管是“文以明道”或“文以载道”，都不是主体精神的高扬，而是主体意识的削弱。因为他们所“明”所“载”之“道”，只是当时的体制意识形态——孔孟的儒家之道，而不是他们个人的自我之道——恰如韩愈在《答李翎书》中战战兢兢表达的：“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。”我们当然不能指望从中吸纳到能养吾辈浩然之气的独立精神。
　　
　　▲“文气”与“文心”
　　在中国古代的文论中，魏文帝曹丕的“文气”说（“文以气为主”——曹丕《典论·论文》）和刘勰的“文心”说（“心生而立言，言立而文明”——刘勰《文心雕龙·原道第一》）是有关文章精神的最早论述。“文气”指文章的气势、气韵，是精神的另一种抽象形式；“文心”指文章的主旨、意蕴——即文章的某种内在的灵魂性的东西。这两种立论虽是总论文学与“文学精神”的，但如稍加引申，与我们今天所说的“散文精神”倒是比较接近。
　　之后是苏轼的“万斛泉源”说和明代公安派的“独抒性灵”说。

    ▲“万斛泉源”与“独抒性灵”

　　苏轼在他的《自评文》中说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”这是从文章创作论方面所作的论述，主要的意义是借“万斛泉源”的涌流比喻自己行文、运思时的某种自由无碍的状态和境界。所指是包括政论文和散文的。它启示了文章写作时“随物赋形”、无拘无碍的自由状态。公安派的“独抒性灵”说见于袁宏道的《叙小修诗》一文。袁宏道在为其弟袁中道诗集所作的序《叙小修诗》中写道：“……足迹所至，几半天下，而诗文亦因之日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸襟流出，不肯下笔。”这篇序文所叙者，诗也，所论者诗文也（以诗为主，兼及文）。行文至此，笔者认为有必要强调指出：明代的公安派主要是个诗歌流派，其“独抒性灵”的主张，主要是针对在当时诗坛占统治地位的、标举“崇古”、“复古”的前后七子诗歌创作主流的，而不是一种纲领明确的散文主张；《叙小修诗》所序为诗，也说明了这点。但是，不知从何时起，“独抒性灵”被人说成是公安派的散文纲领——不仅如此，还被人们奉为中国散文的理论圭臬。我指出这点，并不是要否定“独抒性灵”说在创作论方面的独特意义——我认为，公安派的这一文学主张，不仅对于诗歌，而且对于散文写作也是有借鉴价值的。但是，这里首先要明确：“独抒性灵”说主要是讲诗歌的，然后才是散文。

　　对于这个在散文界影响广泛、颇为深入人心的“独抒性灵”说，有必要再多说几句。

　　“独抒性灵”说并非始于明代的公安派，早在六朝时期，就有此说；《梁书·文学传》中就已提出“妙发性灵，独拔怀抱”的主张。但显然，这里所谓“妙发性灵”，并不是针对散文说的，而是针对古文和散文的对立面——骈俪文说的。这又是一个悖论：由古文和散文的对立面——骈俪文生发并用于论说骈俪文的“性灵”说，竟被人们偷换成了有关散文的论调，这不是移花接木，种李生桃吗？
　　
　　□现代散文精神

　　我在这里用“现代散文精神”，而不是“当代散文精神”，是想强调我这里论说的“散文精神”与“现代性”的关系。在我看来，凡是“现代性”没有确立的地方，当代就是现代。

　　现代散文精神即作家个体以散文这种独有的文体形式对人类自由精神的涵养、观照与表达，它包括主体与本体两部分。先有了作家的主体精神建构，然后才能谈得上散文的本体精神建构。本体是建立在主体之上的。

　　散文作家的主体精神建构包括：独立的人格、自由的思想、介入的道德勇气、自觉的文体意识，以及对散文写作的专注感、自豪感、使命感和价值感。

　　散文的本体精神包括以下三个方面：

　　A 文统意识——依据某种价值尺度而建立起来的文脉系谱，以及对这一文脉传统的体认，继承、批判与重温，经常返回到源头去汲水。
　　B 文本意识——散文的本体意识，即对“散文性”的体认与觉悟。在本体论的意义上对散文纯粹性的坚信与维护。
　　C 文体意识——自觉的文体变构意识。在不损害散文纯粹性的前提下，自觉探索散文写作的多种陌生化技巧与写作可能，以增强散文的可写性与可读性。

　　我们考察了中国散文精神的发生史和发展史，从屈原《渔父》所表现的忧患意识，到司马迁《报任安书》、《刺客列传》所介入和承担的大苦难、大牺牲，以及超越个人苦难，用生命为万世立丰碑的崇高精神，再到陶渊明《桃花源记》所表现的疏离感、拒绝意识、自由精神和非体制思想；从散文与汉代体制文体——汉赋的疏离，与六朝体制文体——骈俪文的疏离，与明清体制文体——八股文的疏离；以及散文本身所独有的非主题性、非完整性、非结构性、非体制性等特点，这一切，都在明确无误地告诉我们：散文精神就是人类的自由精神。

　　第七章  审美现代性与当代散文的文体变构

　　□文体变构的艰难

　　从古至今，文体的变构都是很艰难的。有时，一个字格的变动，其艰难的程度，不亚于推翻一个王朝。从《诗经》起始，四言而变五言，历千年，才得到一个字的进步，五言乐府再到七言，经汉至唐，又是数百年。唐诗再到宋词，数百年后，才又突破五言、七言整齐划一的文学体制，而有了三、五、七、九言，间杂四、六言的词体之变。这只是诗的文体变构史。文的文体变构似乎还要更难一些。远的不说，仅从讲究对偶、排比的赋体、四六骈俪文到散体文的确立，自西汉至清代，反反复复的拉锯战，中间经历了多少朝代的兴替！等到散体文的书写体式被普遍接受时，已是一个文明的尾声了。

　　具体到个人的写作实践，一个严肃的作家，一生至少要经历一至两次文体变构的闯关。因为需要自己否定自己，所以尤其困难。如我在另一篇文章中写到的：“对于一个写作者，最初习得的一种形式，当它被你熟练使用以后，在很大程度上就变成了你自己的形式，其附着力是很大的，要摆脱它，往往需要付出极大的努力，有时甚至需要付出打碎自我，灵魂出窍的代价！”（29）这是因为，一种书写体制的形成，具有极大的超稳定性。文体变革者首先是它的俘虏，然后才是它的敌人。即使在这时，你也还不能完全摆脱它的魔法。我们仅举中国古代文体变革史上的一场著名战役为例：被苏东坡誉为“文起八代之衰，而道济天下之溺”的韩愈，是以反对讲究对偶、排比、声律的四六文（骈俪文）而著称的，但如果我们细读他的文章，便会发现，即使在这位古文运动主将的行文中，也没能完全脱出四六文的桎梏。我们在韩愈的名篇《进学解》中，随处可碰见韩愈所极力反对的四六骈文的那种标准的对偶句和排比句（如：“爬罗剔抉，刮垢磨光；盖有幸而获选，孰云多而不扬”），声律也完全符合骈文的要求。一种书写体制附着力之顽固，由此可见一斑。

　　要致力于散文文体的变构，首先要求写作者确立自觉的文体意识。舍此，则一切文体变构的宏论都只能是空谈。

    下面，我简单介绍最能体现后现代散文特性的三种写作类型：

　　▲第一种类型：解读式写作，片断的激情。从一开始，罗兰·巴特的随笔便显得与众不同，或者说带有一种批评家的色彩。通过对写作对象的分解式阅读，在解读中展开写作，可以说是他最具个人性的书写方式。在写作中，罗兰·巴特厌弃整体性、连贯性的，而表现出少有的对片断的狂热。解读对象被他分解成一个个互不相关的名词，再进行私语式的阐释，似乎只有这样才能满足他那永不知足的对“文本的愉悦”的欲求。《献辞》、《想象之逃亡》等作品便是他片断激情的杰作，他对那些只言片语的专注，让人联想到一位棋手摆弄他手里棋子的情形。罗兰·巴特并不想掩饰他对片断的嗜好，他自己后期的一本随笔集干脆就命名为《情人话语片断》。属于这种片断性解读典范的还有米兰·昆德拉的《七十一个词》，他着力于对人类意识中的“二元对立”结构的消解，而常常在两个绝对之间的空间地带，致力于对某种未完成性的寻求。其中，他感兴趣的词汇是：可能性、因果性之外、混合、剥离、游戏、玩笑……等等。

　　▲第二种类型：不确定写作，迷宫的玄思。不确定写作在博尔赫斯那里有点近似于故弄玄虚，有意设置陷阱，让读者把握不定，回过头再看还是同样的情形。而这种似是而非的所谓不确定分明是作者刻意为之，故意设置的，带有点智力游戏的味道。所以我说过：谁第一次读不懂博尔赫斯，就永远也读不懂。重读于事无补，因为他面对的永远是同一个玻璃圆球，并且是滚动的。这种故弄玄虚确实是博尔赫斯的特长。《作家博尔赫斯谈博尔赫斯》是博尔赫斯很有名的一篇散文，一看标题我们就知道他又在故弄玄虚，设置陷阱了。尽管带着警觉阅读，我们还是要身不由已地跟着他恍兮惚兮。“他写作，如果不写作的话，我就会感到不幸”，(谁说话？谁写作?)“他从不在自己的生活中寻找创作题材，我从来没有这种想法。”(谁的生活?谁的想法?)“他不是神秘主义者，也不认为自己受到天启。我只是一介文人”。(到底谁是谁?)到最后连博尔赫斯自己也弄湖涂了，“我不知道我们两人之中是谁同你说话。”当然这又是他玩的一个花招，但明明白白，你仍要一次又一次上当。这后面一项与人类的生存形式相关，套用一句熟语便是：每个人都有他自己的迷宫。博尔赫斯的迷宫主要是由时间组成的，他的玄思便是在时间中对时间的思考，或如他自己所说的：沉醉于时间游戏。

　　▲第三种类型：片断。插入。时空折叠。罗布-格里耶的随笔与他的小说很不相同。由于过度热衷于对物体表象细节的纯客观描述，而使他的小说枯燥难读，但叙述仍是连贯的；他的散文随笔却表现出与罗兰·巴特不同的另一种对片断的偏爱。其自传体作品《重现的镜子》从第一章《谈论自己……》开始，就是由互不相关的片断经验不分段落嵌接成的，我们只要从这本书正文后面所附目录中选几章提要读读，便能明白他的这种片断嵌接是怎么进行的：“七年后又继续此书的写作。科兰特是什么人？80年代对抗理智的反应”(第l页)。“历史的真实。被接纳的思想。生活的经验。一个好儿子。计划。爸爸。上校副官。席勒全集”(第4l—44页)。“科兰特。罗尔邦。斯塔弗罗金。科兰特在柏林。布拉格的爆炸。科兰特与纳粹头目。37年的展览会”(第160页)。我之所以说罗布-格里耶随笔的片断不同于罗兰·巴特的片断，是因为罗兰·巴特的片断是作为独立书写单位呈现的，罗布-格里耶的片断却是相互嵌接的，在嵌接中重叠——不同的时间单位被折叠在一起，不同的空间范围被折叠在一起。此外，对片断经验的叙述常常中断，或被突然插入的无关内容挤开、错位，比如在《巴特和诈骗。一个圆滑的思想家。头一堂课》中，对巴特的叙述突然被横里插入的有关1981年法国总统选举的大段评论挤开，等再回到巴特时，已是在谈另一件事了……

　　行文至此，笔者要特别强调指出：在白话散文的“审美现代性”转型中，不管我们借鉴了多少现代主义、后现代主义的观念和方法，其初衷都是在维护散文纯粹性——即“散文性”的前提下，促进散文的文体变构，以增强散文的可写性；而不能以损害“散文性”、败坏散文的文体特性为代价。如笔者在前面列举供参考借鉴的现代主义的“异化”、“荒诞”等等主题，便是与“散文性”尺度所要求的“非主题性”相抵牾的。我们在借鉴这些现代主义主题时，必须对它们作非主题的处理，首先把这些主题作为观念性题材，使它们溶解于“散文性”中，用“散文性”尺度的四大文体要求对其进行消化处理。这样，一方面扩大了散文的可写性，同时又维护了散文的纯粹性——这才是白话散文“审美现代性”转型最好的酬报。
　　
　　“散文性”概念的提出，对散文这一独有文体本质特性的最终确认；以及以此为尺度，对中国散文历史所进行的价值清理：推倒“先秦散文”说，推倒“‘古文’即等于‘古代散文’”说，推倒“广义散文”说；一个全新的散文观念系统的建立——这一切，不仅将彻底改写中国散文史，也将彻底改写中国三千年文学史和文化史！使命的承担使我们深感自己责任重大，创造奇迹的时刻到了，我们无法选择，也不能回避！

　　此刻一定有人在说：“瞧，周伦佑太狂妄了！中国散文理论的混乱局面，靠你一个人能扭转得了吗？”这正是我要批驳的庸常之见。按照我的阅读经验，一个时代文化的沉沦，往往是依靠一两个人的努力而得以挽救的；一种文化的衰败，也可经由一二人之手而使其复兴或恢复生机。被誉为“文起八代之衰”的韩愈，不是仅靠一支笔便扭转了一个时代文化的方向吗？而五·四新文化运动，不也是仅靠陈独秀、胡适、钱玄同、鲁迅、周作人、刘半农等几个文弱书生，便开启了一个文化和思想的新时代吗？国外的“文艺复兴”和“启蒙运动”也莫不如此。在文化的批判与建设上，我是持精英主义立场的。虽然我知道，我们已错失了现代和古代先贤那种旷古难得的时代机遇，但我坚信，我写作此文的思想指向和论据的充分不是毫无缘由：在这一时刻，在此地，我是被召唤来为中国散文立论和立法的（这里的“法”指法度——即法则与尺度）。我历来认为中国学界无人。那些垄断着各种讲坛和论坛、头上冠着名目繁多的种种头衔的所谓专家、学者们，大多是以伪学术混饭、混职称，继而混世界的。有真思想、真学问者极少。一个子虚乌有的“先秦散文”伪概念，竟然蒙骗了几亿中国人近百年，而没有人怀疑和推倒它，是一例；一个所指空泛，标准混乱的“广义散文”谬说，统治中国散文界近百年，却没有人从学理上批驳和否定它，是又一例；散文无边际、无标准、无本质特性确认，身份不清、来历不明了几千年，却没有人揭示出“散文性”这个文体尺度，从学理上为散文正魂和正名，是第三例。在写作本文之前，我曾将我对“先秦散文”的质疑告诉学友龚盖雄。龚盖雄说，这个观点是很致命的。散文和诗不同，它牵涉面很宽，很多人靠“先秦散文”吃饭，“先秦散文”养活了不少人。你这个观点提出来，肯定会引起地震。中国学术界的板结心理，不是靠一两篇文章就可以撬动的。但我相信思想的力量可以改变历史。我反对四平八稳的立论，也不屑于写那种混世的文字。思想性、原创性、建构性和严密的学术论证（学理性），是我对自己的写作要求。如果你读了本文，觉得我提出的问题很重要，我的论证有道理，并因此而改变了你对散文的看法，然后有第二个人、第三个人、第四个人……更多的人重新建立起自己的散文观。如是，则我可以豪迈的宣言：“一个真正的‘散文时代’将在十万只雄鸡高唱的宏亮钟声中喷薄而出！”
　　
　　（2007年12月5日动笔；2008年1月25日大雪飘飞中完成一稿于眉州三苏祠）

注释:
　　⑴周作人：《中国新文学大系·散文一集导言》，见《中国新文学大系·散文一集》第5页，上海文艺出版社，1981年6月影印本。
　　⑵周作人：《中国新文学大系·散文一集导言》，见《中国新文学大系·散文一集》第7页，上海文艺出版社，1981年6月影印本。
　　⑶郁达夫:《中国新文学大系·散文二集导言》，见《中国新文学大系·散文二集》第1页，上海良友图书印刷公司印行，1935年8月30日初版。
　　 ⑷参见马茂军：《中国古代“散文”概念发生研究》，《文学评论》2007年第3期。
　　 ⑸见《中国新文学大系·散文二集》第1页，上海文艺出版社，1981年6月影印本。
　　 ⑹见《中国新文学大系·散文一集》第7页，上海文艺出版社，1981年6月影印本。
　　⑺朱自清：《中国文学批评研究讲义》143页，天津古籍出版社，2004年2月。
　　 ⑻马茂军：《中国古代“散文”概念发生研究》，见《文学评论》2007年第3期，152页。
　　 ⑼马茂军：《中国古代“散文”概念发生研究》，见《文学评论》2007年第3期，153页。
　　 ⑽参见诸伟奇：《明清小品文解读》，第1页，黄山书社，2007年1月第1版。
　　⑾见《中国新文学大系·散文一集》第5页，上海文艺出版社，1981年6月影印本。
　　 ⑿谭家健：《近二十年中国散文史研究著作述要》，见《衡阳师范学院学报》第25卷第4期， 2004年8月。
　　 ⒀ 同⑿
　　 ⒁“姚姒”指《尚书》中的《虞夏书》，《周诰》、《盘庚》同为《尚书》中的章节；“左氏”指《左传》；《庄》、《骚》指《庄子》和《楚辞》）——笔者注。
　　 ⒂见《中国新文学大系·散文二集》第1页，上海良友图书印刷公司印行，1935年8月30日初版。
　　 ⒃见《中国新文学大系·散文一集》第6页，上海文艺出版社，1981年6月影印本。
　　⒄见《中国新文学大系·散文一集》第7页，上海文艺出版社，1981年6月影印本。
　　⒅见《中国新文学大系·散文二集》第1页，上海良友图书印刷公司印行，1935年8月30日初版。
　　 ⒆见《中国新文学大系·散文二集》第2页，上海良友图书印刷公司印行，1935年8月30日初版。
　　 ⒇见《中国新文学大系·散文二集》第3页，上海良友图书印刷公司印行， 1935年8月30日初版。
　　（21）见《中国新文学大系·散文二集》第8页，上海良友图书印刷公司印行，1935年8月30日初版。
　　（22）见曹丕《典论·论文》：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。
　　（23）见陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约以温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精致而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”。
　　（24）见《中国新文学大系·散文一集》第5页，上海文艺出版社，1981年6月影印本。
　　（25）参见《现代汉语词典》2002年增补本，1089页。
　　（26）《渔父》是不是屈原作品，学术界尚有争议，但迄今为止，肯定和否定意见都还缺乏确切的证据，一般仍将其归于屈原名下。
　　（27）参见方孝岳著:《中国文学批评》第104页，生活.读书.新知三联书店，2007年1月版。
　　（28）《现代汉语词典》第五版724页，商务印书馆，2007年，北京。
　　（29）引自周伦佑《高于零度的写作可能》，见周伦佑著：《艺术变构诗学》196页，人民美术出版社，2005年5月。
　　（30）见迈克·费瑟斯通著：《消费文化与后现代文化》第5-6页，译林出版社，2000年5月。

　　本文阅读参照小词典

　　■周伦佑

　　□散文幼稚病

　　借喻性名词。由于散文本体理论的缺失，散文文体的本质特性无法得到确认，致使散文的身份不明，历史不清，而导致散文的定义模糊、批评失范、命名混乱，当代散文作为一种独立文体的价值因而被怀疑。汉语白话散文的发展，虽然已经近百年了（可以说成年了），但白话散文的“文格”还没有发育建全，还处于孩童阶段，所以时常有此等幼稚病的症状表现。无替换词。

　　□散体文

　　名词。汉语写作中一种不讲究对偶、排比、声律和辞藻的、直言散体的书写语体，基本单元为不押韵、不对偶的散句、散行；相对于讲究对偶、排比、声律的骈俪文。作为一种书写语体，也区别于作为一种文学体裁和写作文体的散文。可替换词：散语。

　　□先秦散文

　　复合名词。一个指鹿为马的虚假命名。对中国散文历史的最大遮蔽。所谓“先秦散文”，按学者们的定义，概指“中国秦代以前包括夏、商、周（春秋战国）历史阶段”的所有文化典籍，包括：《周易》、《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、 《战国策》、《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》、《山海经》）等等。这些文体分类清楚的卜辞体、箴言体、历史记言体、历史记事体、对话论辩体、神话寓言体的中国古代占筮、历史、哲学、伦理学、法哲学、政治学和神话著述，却被学者们强指为“散文”，使中国散文的历史从此迷雾重重。无替换词。

　　□广义散文

　　复合名词。中国新文学早期（1935年），由郁达夫等人从国外引进的文体分类概念——即英语里的prose，用以区别“韵文”（verse），概指“与韵文对立的、没有韵的文章”。按目前国内的划分法，在白话文中，包括：报告文学、杂文、特写、随笔、游记、文论、书评、时事评论、狭义散文、小品文、回忆录、演说辞、书信等等，却又不包括同为“没有韵的文章”的小说、戏剧、文学评论，以及哲学著作、历史著述、人物传记和其他学术论文。在古代，则一直往前覆盖到了中国古代的二十四史以及二十四史以外的应用文和文史哲。使散文成为身份不明，本质特征难以确认的一种暧昧的文体。造成对散文本体的最大遮蔽。无替换词。

　　□源头性作品

　　复合名词。指文学史上某一文体最早的发端性作品，它不仅在形式上为后来的写作提供了文体范式，而且在精神上为后来的文学确立了高度。如西方文学中的《荷马史诗》，中国古代散文中的屈原的《渔父》，司马迁的《报任安书》、《太史公自序》、《刺客列传》，陶渊明的《桃花源记》。可替换词：开端性作品。

　　□忧患的汉语

　　状态名词。与“优雅的汉语”论者相反，“忧患的汉语”观认为，汉语一开始就是一种充满忧患的语言。我们且不说早先的甲骨文中刻写的那些惶惑不安的忧患符号，仅以现存最古老的典籍来看，被誉为六经之首、录存着古汉语原声的《易经》，本身就是一部忧患之书。《易经》64卦、384爻的卦爻辞中，昭示有“凶”、“灾”、“坎”、“险”、“乱”、“讼”、“狱”、“桎梏”等等忧患、预警词语的占到一半以上的篇幅。这充分说明，汉语言的生成史，与华夏民族的生存史一样，一开始就是负载着忧患与苦难的，它与汉民族精神中的忧患意识是同一的。无替换词。

    □散文性

　　名词。散文的惟一性或散文的纯粹性，是散文区别于其它文学门类的本质特性。作为散文文体尺度，包括非主题性（随意），非完整性（片断经验和散漫），非结构性（随机与发散），非体制性（自由表达）四大文体特征。可替换词：散文纯粹性。

　　□介 入

　　动词。《说文解字》释“介”为：“画也，从八从人，人各有介”；而释“画”为“界”，即划分界限。故而“介”作为名词，含有“界限”的意思；作为动词，含有“划分界限”的意思。《说文解字》释“入”为“内也，象从上俱下”。是说“入”是一个象形字，其字形表示从上向下进入内部。 《现代汉语词典》对“介入”的解释是：“插进两者之间进行干预”。综合以上解释，我们可以确认：“介入” 作为动词，在现代汉语中，已逸出了“界限”、“划分界限”、“进入内部”的基本义，而同时具有了“契入”、“进入”、“投入”、“深入”的多重语义。我在本文中强调的介入就是“去蔽”、“揭示”和“展现”。介入——然后在场。作家通过介入直接“面向事物本身”，以获得经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。无替换词。

　　□纯粹的介入

　　复合动词。由法国新哲学的代表贝尔纳·亨利·列维（Bernard-Henri Lévy）在《萨特的世纪——哲学研究》中阐释的一种“文学介入”观。这种“纯粹介入”观认为，“介入”不是一个政治概念，而是一个哲学上的概念，它肯定语言的形而上力量；介入就是“意识到话语的力量”。纯粹的介入是自由的否定性与自由的建构性的统一。介入理论首先是一种批判理论，在否定和摧毁以往的文学观念的同时进行一种理论的建构。这种“纯粹的介入”是写作的介入，文学的介入；与政治的介入不同，它不负有任何政治说教或社会规训的承诺。无替换词。

　　□介入意识

　　复合名词。散文写作的去蔽意识。介入就是去除遮蔽。这里的去蔽，首先指向作家主体，通过介入，使作家完成精神与写作立场的转变：从书本转向现实，从逃避转向承担，从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。然后是当下现实。介入当下现实，就是消除散文写作与现实的隔膜，去除那些自称为真理的谎言对“真实”与“真相”的遮蔽，去除那些制度化语言、意识形态用语、公众意见对人类个体生存处境的遮蔽，使散文之笔直接进入事物内部，与世界的原初经验接触，并通过本真语言呈现出来。可替换词：去蔽意识。

　　□精 神

　　名词。精神即人的自明意识，自我意识——意识到自己的存在，并对这存在的两极（“生”与“死”）展开的反思与追问。是生命走向死亡之途中的惊喜、颤慄、希望、恐惧、悲悯与关怀。以此为中心，这种自明意识的外延还包括：对个人与亲情关系的意识，对个人与异性关系的意识，对个人与家庭关系的意识，对个人与族群关系的意识，对个人与社会关系的意识，对个人与自然关系的意识，以及最终，对自己与终极存在和终极价值关系的意识。可替换词：人的自明意识。

　　□散文精神

　　复合名词。散文精神即作家以散文这种独有的文体形式对人类自由精神的涵养、观照与表达，它包括主体精神与本体精神两部分。先有了作家的主体精神建构，然后才能谈得上散文的本体精神建构。本体是建立在主体之上的。散文作家的主体精神建构包括：独立的人格、自由的思想、介入的道德勇气、自觉的文体变构意识，以及对散文写作的专注感、自豪感、使命感和价值感。散文的本体精神包括“文统意识”、“文本意识”和“文体意识。”无替换词。

　　□文体意识

　　名词。文体意识，即言说方式及文体形式的陌生化意识。在写作时，写作者不再集中关注被表达对象，而更多地倾心于表达的方式与过程，使能指完全独立于所指，“文本的愉悦”压倒语义的传达；而“陌生化”是这个能指王国中唯一通行的法令。无替换词。

　　□文统意识

　　名词。依据某种价值尺度而建立起来的文脉系谱，以及对这一文脉传统的体认，继承、批判与重温，经常返回到源头去汲水。无替换词。

　　□文本意识

　　名词。散文的本体意识，即对“散文性”的体认与觉悟。在本体论的意义上对散文纯粹性的坚信与维护。无替换词。

　　□变构意识

　　名词。自觉的文体变构意识。在不损害散文纯粹性的前提下，自觉探索散文写作的多种陌生化技巧与写作可能，以增强散文的可写性与可读性。无替换词。

　　□本真语言

　　复合名词。本真语言即根性语言，作为“散文性”敞亮的显示言说，它是对存在意义的领悟和自语，一经说出便是照亮，对存在之物的第一次命名。它的言说总是崭新意义的带出，而不是对既有意义的重复再现。本真语言构成语言的纯真之域。正是本真语言使世界的“在场”——即存在意义的显现成为可能。无替换词。

　　□非本真语词

　　复合名词。相对于本真语言，非本真语词是与存在之根相脱离的悬浮之词，作为一种劣根语词现象，它不是新意义的显示，而是对旧意义的重复：重复性领会，重复性言说——从遮蔽到遮蔽的黑暗！所有那些制度化语言、意识形态用语、公众意见、概念化词语、抽象说教——一切语言的病理学成分皆是它的表现。无替换词。

　　□公共话语

　　复合名词。通过正式媒体的讨论、介绍而形成的某一时期的社会主流话语。“公共话语”不同于“意识形态话语”，它不是由官方所倡导的，而是由思想阶层（即知识份子）从国外引进的、切合中国社会现实深层需要的某种理念和观点。当这种理念和观点被知识界普通认同和谈论时，它就变成了“公共话题”。如前些年的“思想启蒙”、“文化热”，随后的“后现代主义”、“社会转型”、“人文关怀”、“新左派”、“自由主义”等等。可替换词：公共话题。

　　□现代感应性

　　名词。“现代感应性”即“文学中的现代性”（moderity in literature），或法语里的“现代性”(modernitē)所指：“现代性体验”。在现代社会工业化、商业化和金融万花筒的挤压、扭曲、抽空的综合效应下，人逐渐丧失了人的本性，而成为非人；同时丧失了自我，成为对自己、对别人来说都是异化了的份子。于是，“孤独感”、“异化感”、“幻灭感”、“荒诞感”、“疏离感”、“隔膜感”油然而生。“现代感应性”的这些主要内容，也成为自波德莱尔开始以来西方现代主义文学的中心主题。可替换词：现代感；文学中的现代性。

　　□后现代散文

　　复合名词。指世界当代文学中具有鲜明后现代审美特征的散文随笔作品。从写作风格上大致可分为以下几种文体类型：一是罗兰·巴特随笔的“解读式写作，片断的激情”类型； 二是博尔赫斯随笔的“不确定写作，迷宫的玄思”类型； 三是罗布-格里耶、纳波科夫随笔的“片断。插入。时空折叠”类型。可替换词：后现代随笔。

　　□传统修辞手法

　　复合名词。指以“比喻”和“比拟”为中心修辞格的常见修辞方法。“比喻”的两种副修辞格（明喻、暗喻），通过类比的方式在语言的基本义之外，形成一个比喻义系统；而“比拟”（人拟物、物拟人）不通过喻词（像、如、般、若、似等）就直接使人转化为物，使物直接转化为人，同时使物获得人的属性、使人获得物的属性；“物拟物”则直接使此物转化为彼物，使一物获得多物的特性。此外，常用的传统修辞格还包括“夸张”、“排比”等。可替换词：传统修辞格。

　　□现代修辞手法

　　复合名词。指不同于传统修辞格的另一种修辞系统，在现代主义文学中被大量应用，如：“抽象”、“象征”、“通感”、“反逻辑想象”、“主观时空”、“变形”等。这些违背常理的现代修辞方法，挣脱逻辑思维的桎梏，使声音有颜色，颜色有温度，味道有形象，冷暖有重量，从视觉、感觉、听觉、味觉等多方面彻底改变人们对世界的认知方式，以获得写作的陌生化效果。可替换词：现代修辞格。

　　□文体变构

　　复合动词。散文性敞亮的基本方式之一。从我们通常的经验来看，“文体问题”决不仅仅是一个如何构词的问题。某种固有的文体模式，总是和一个时代的文学观念，以及相应的表达方式紧密相关的。一种书写体制的形成，具有极大的超稳定性。写作方式的改变，必然触及一个时代的思想观念及其僵化的表达方式。因此，每一次文体变构便不能不是一场思想观念的战争。一般的文体变构，主要通过五种基本形式来实现，即：通过观念的变构，通过方法的变构，通过风格的变构，通过形式的变构，通过修辞的变构。无替换词。

　　□文体的疏离

　　复合动词。文体变构的一种特有形式。指某种边缘性的文体对占主流地位的体制文体的自觉疏离，如历史上，汉代古文对汉代体制文体——汉赋的疏离，唐宋古文对六朝体制文体——骈俪文的疏离，明清古文与小品文对明清体制文体——八股文的疏离等等。无替换词。

　　□观念变构

　　复合动词。文体变构的基本形式之一。指通过改变写作观念以变构文体的努力。“写作观念”即一个作家“对世界的感知方式与表达方式”，这是一个包括审美方式、想象方式、构词方式和修辞方式在内的复杂系统。强调通过转变“思想观念”以改变写作方法的，被视为文体变构的观念论者。无替换词。

　　□方法变构

　　复合动词。文体变构的基本形式之一。指通过改变旧有的写作方法以变构文体的努力。一方面，思想观念常常会决定一个作家的写作方法，另一方面，写作方法往往也会影响一个作家的思想观念。主张通过改变写作方法——即“对世界的感知方式与表达方式”以变构文体的，被视为文体变构的方法论者。无替换词。

　　□风格变构

　　复合动词。文体变构的基本形式之一。指通过改变自己已经形成，已经定型的写作风格来求得新的变化，以形成和原来完全不一样的文体风格。在通常情况下，作家个人的风格变构，往往是结合着方法的变构或观念的变构同时进行的。无替换词。

　　□形式变构

　　复合动词。文体变构的基本形式之一。指通过改变已有的书写形式，突破固有的写作惯性，用新的形式取代旧的形式，创造出新的文体形式以变构文体的努力。无替换词。

　　□修辞变构

　　复合动词。文体变构的基本形式之一。特指通过借助现代修辞系统中的抽象、象征、通感、反逻辑想象、变形等手法，打破词语的基本义和引申义规定，从视觉、感觉、听觉、味觉等多方面改变写作者对世界的认知方式，从而实现对写作文体的变构。 此种文体变构方法，必须是在一个作家确立自觉的文体意识之后才是可能和有效的。无替换词。

　　□非主题性

　　形容词。“散文性”尺度的文体特征之一，也是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第一种文体标志。主题即立意，即一篇作品所体现的写作者预先设定的中心意义；或写作者借某一题材所要比附和表达的某一种思想观念。散文在此处再次脱离了文学的规范。作为最个人化的一种书写方式，散文是作者真性情、真文字的自然流露，随意写来，往往不是刻意和深思熟虑的，也不需要预先设立什么主题或创作意图。一篇散文的价值就在这篇散文本身。不同的读者，从同一篇散文中读出不同的意味，那是阅读经验使然，而不是这篇散文表现了什么深刻的主题。我们在这里看到了非主题所呈现的散文写作的随意性特征。可替换词：随意。

　　□非完整性

　　形容词。“散文性”尺度的文体特征之一，也是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第二种文体标志。我们在散文之外清楚地看到，所有的文学作品都有对于完整性与综合经验的要求。与诗歌、小说、戏剧不同，散文表达的经验往往是非完整的，一般呈现片断和散漫的特点。这种非完整性，首先表现为对宏大叙事和元叙事的拒绝，对全景式和全知全能描写的摒弃。一篇散文，要求作者个人经验的在场，但不要求有完整的故事和情节，也不需要有一个整体性的思想框架。 我们在这里看到了这种非完整性所呈现的片断经验和散漫性特征。可替换词：散漫。

　　□非结构性

　　形容词。“散文性”尺度的文体特征之一，也是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第三种文体标志。文学作品的结构分内结构与外结构。外结构是显性的，呈形式化的特点，如诗歌的格律化与分行排列；戏剧的场景划分；小说的情节结构、叙事逻辑、以及整体框架等。内结构是隐性的，作观念性埋伏，具有“二元对立”的特点，如存在于史诗、小说、戏剧中的善/恶、美/丑、真/假主题等等。在所有文学门类中，只有散文是个例外。散文书写的随意性和散漫性，拒绝了构思对散文写作的介入，非完整性的片断经验表达，以及写作过程中的或然性（不确定性），拒绝任何确定的形式和固化的结构强加。每一篇散文都是一个偶然，每一次写作都是一次未知的历险。我们在这里看到了散文的这种非结构性所呈现的发散性特征。可替换词：发散。

　　□非体制性

　　形容词。“散文性”尺度的文体特征之一，也是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第四种文体标志。如果说，所有严肃的文学写作都具有非体制的倾向，那么，散文的“非体制”则是最彻底的。从散文的历史来考察，两汉时期，由散语行文的两汉古文，是与当时的体制文体——专事歌功颂德的赋颂体（汉赋）相分离的；初唐时期，由散句、散行构成全篇的散体文（古文），是作为当时的体制文体（讲究对偶、排比、声律的骈俪文）的对立面而出现的；到了明代，以散体行文的古文和小品文又是作为当时的体制文体“八股文”的对立面而划分阵线的。散文表达的亲历性、个人性，不仅自觉地具备了非道统、非理法的思想特质，而且在与各个时期主流体制文体的反复较量中，逐渐获得了自己丰沛自足的文体价值，成为一种卓然独立的体制外文体。可替换词：自由表达。

　　□天然的后现代性

　　复合形容词。特指散文性尺度的四大文体特征表现出的鲜明的后现代倾向，具备的某种天然的后现代性：

　　——“非主题性”对应于“消解深度”；
　　——“非完整性”对应于“消解整体”；
　　—— “非结构性”对应于“消解二元对立”；
　　——“非体制性”对应于“消解中心”。
　　可替换词：散文性的后现代特征。

　　□现代性

　　名词。指自启蒙主义时代以来在欧美形成的一种相信知识无限进步、社会和改良无限发展的历史绝对论观念。在具体形态上，又可辨识出两种现代性：一种是启蒙的现代性，追求数学的精确、明晰和统一，追求社会生产和生活的现代化，相信社会进步的绝对性；合理化和工具理性是其基本表现。另一种是文化的现代性，或审美的现代性，它是从启蒙的现代性中萌生出来的，受恩惠于启蒙的现代性，但又反戈抨击启蒙的现代性。这两种现代性的冲突，其实是现代性内部的价值理性对工具理性的反思与批判。无替换词。

　　□审美的现代性

　　名词。由美国学者马泰·卡利奈斯库（Matei Calinescu）提出的社会学概念。马泰·卡利奈斯库指出，审美的现代性从一开始就是启蒙现代性的对立面，是对以精确性、合理化和工具理性为标志的资产阶级现代性的全面拒绝，是一种激烈的否定情绪。波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统、对抗资产阶级文明的现代性艺术家。根据卡利奈斯库的观点，审美的现代性是对现代性危机的揭示。代表“审美的现代性”的现代主义艺术就是以感性主义、个性主义、神秘主义、多变和短暂,来反抗日益合理化和刻板的日常生活。可替换词：第二种现代性。（参见马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，北京，商务印书馆，2002年版，第11页-第14页）。

　　□后现代性

　　名词。与“现代性”相对的一个文化学概念。后现代性“置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典观念，置疑普遍进步和人类解放，不信任任何单一的理论框架、大叙事、或终极性解释。”（伊格尔顿（Terry Eagleton）：《后现代的假像》）后现代性具体表现为：理性幻想的破灭、怀疑的思想体系、进化论的毁灭、时间性在空间性中失衡、重复性强迫、合理论说的危机、昏暗的目光、无变化的现时、五花八门的终结以及后历史性。反映在文学艺术上，体现为：无深度，无中心，自我指涉，游戏性，多元主义，无视雅俗文化界限。可替换词：后现代文化。

　　（2008年2月20日撰写完成）

　　（全文首次发表于《红岩》杂志2008年5月号）