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范泽容的艺术追求——以《雪域天堂》、《瑶家谣》为例

发表日期:2008年9月10日  作者:蔡世平  本页面已被访问 2696 次

这是一个看起来非常艺术的时代。一般说来,人都会把话说得好听点,把饭菜做得好吃点,把事情办得好看点。这“好听”、“好吃”、“好看”就是人的自然属性,亦是人的基本艺术追求。因此,有人就把说话叫语言艺术,把吃饭叫烹饪艺术,把写字叫书法艺术,把人的稀奇古怪的动作叫行为艺术。总之艺术无处不在。这当然很好。人们没有理由不艺术地生存着。但是当大家都“艺术”的时候,“艺术”又会要求人们吝啬“艺术”,让艺术回归艺术本身,就是对生命个体的广阔无垠的精神世界的探求,以实现对人与自然的终极关怀。真正的艺术永远只是一种形而上的东西。艺术的基本路径是通过一种有声有形的物事,直抵人类的心灵。它的终端必有地府的脉膊,亦有天国的回音。如此,方能称之为“艺术”。

范泽容从事的是舞蹈艺术。

作为一种艺术的舞蹈,它是通过人的肢体摆动和定格、造型,创造特殊的身体语汇,从而传达一种精神信息。它是一种形式感很强的东西,往往容易流于形式。因此舞蹈艺术的难度是非常大的,绝对是一种费力不讨好的买卖,弄不好就成为人的一种简单的肢体动作。事实上,我们在荧屏上,在现实舞台上,看到的大都是单个的或多个的人体摆动,是人在手舞足蹈,而非“思想”在手舞足蹈。比方说,大家都在玩腰鼓,但安塞腰鼓的雄浑与质朴,粗犷与奔放,放浪的是陕北人的形骸,放飞的却是黄土高原的精神。再比方,同样是手的摆动,但《千手观音》进入的是人神合一的至高境界,是创造的无限,是生命的神奇。正是因为这些舞蹈以东方美神的姿态抵达了“地脏”和“人心”,拨动了地府的脉跳,也缠绕了天国的回音。因此,它才具有特殊的感染力和持久的生命力。

我之所以拿较大的篇幅来谈论我的舞蹈艺术观,是想说明,范泽容的舞蹈,已经从简单的人体舞蹈中走出来,一步一步在向思想靠近,向艺术靠近。我是从范泽容今年创作的两个舞蹈作品,看出一些“艺术”苗头来的。一为《雪域天堂》,一为《瑶家谣》。

《雪域天堂》讲述的是藏民族的神山崇拜。藏民族生活在雪域高原,那里气候恶劣,土地贫瘠,但是他们生存下来了。他们知道是雪山之神养育了藏民族,当然,也是雪山赋予藏民族的神山意识。事实上藏民族需要这样的神山意识,以支撑他们的生命,获得精神的满足与生活的幸福,从而独立行走在雪山草原。《瑶家谣》讲述的则是瑶民的男根崇拜。瑶民是千百年来由北到南,不断迁徙的民族。他们生活在高山峻岭。他们需要一种力量向险恶的生存环境进行抗争,同时延续并壮大这种力量,于是出现了以阳具为象征的男性生殖崇拜。“瑶鼓”就是这一崇拜具象化了的“精神图腾”。无疑这两个舞蹈是同类型的大题材,也是一个有相当难度的题材。不知天高地厚的范泽容“碰”上去了。居然碰得不错,碰得有效果,能够感染观众。但我以为这并不是瞎子鸡婆撞到米箩里的那种瞎碰,而是范泽容对舞蹈艺术的一种深层理解与自觉追求,一次顿悟与清醒,也是缪斯女神钟情于范泽容一次形象表达。

《雪域天堂》和《瑶家谣》无疑贯穿的是一种宗教情结。而这两个舞蹈看起来又都是欢快的、热烈的,但是我们却能从这种欢快与热烈里,体味人生的神秘与忧伤,这正是作品的成功之处。

如何用舞蹈语汇去表现这样的大题材,这不仅需要大而化之的把握能力,同时也需要小中见大的细节手段,在这里小智慧与小技巧是不重要的。重要的是对庸常事物的“率性发挥”,从而出现“呼风唤雨”的艺术创作状态。《雪域天堂》里有一个佝偻着身子的藏族老婆婆,她的戏不多,也就是慢悠悠地走着,手中不停地转着一个小小的转经筒。但这个老婆婆与那些男女青年的奔放舞蹈,一点一块,一静一动,形成强烈反差。观众却异乎寻常地注意那个老婆婆,雪山的苍茫与岁月的苍茫便在心中如丝如缕,如烟如雾地弥漫开来。而在《瑶家谣》中,那个贯穿始终的“瑶鼓”,形而下说是瑶民的男性生殖器,形而上说是瑶民的“男根文化”。但是舞蹈却通过独特的“巫傩手语”,展示姑娘长大成人、咬手定情、繁衍后代。最后让“瑶鼓”变成一个瑶家小孩。这些就是编导的“率性发挥”。这种“率性发挥”才是艺术家最宝贵的东西,它是与生俱来的,并且随时准备为艺术家的艺术创作助阵。

范泽容的这两个舞蹈作品是从生活中来的。她是湖南民族学院的舞蹈老师,直接教西藏学生的舞蹈。《雪域高原》从藏族学生身上获得了灵感。而《瑶家谣》的创作素材则来源于岳阳临湘境内的龙窖山古瑶胞家园。当然我们从两个作品中看到了范泽容的艺术追求,但是并不等于这两个作品艺术上完全成熟。我们期待范泽容继续这种追求,全面提升自己,创作更多更好的舞蹈作品,成就一个真正意义上的舞蹈艺术家

2005年10月26日  南园



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