当前位置:首页 >> 桐城文派 >> 方东树 >> 方东树的“兴象”说
    
用户登录

用户名:
密 码:   

中国桐城派网管理员

最新新闻
【潘雷池赋】/安心斋逸士
【牡丹赋】/安心斋逸士
【菊花赋】/安心斋逸士
【文友聚会赋(并序)】
【水赋】/安心斋逸士
【清东陵赋(散文赋)】/安心斋逸士
【龙赋】/安心斋逸士
【常翁赋】/安心斋逸士
【赋仙赋】/安心斋逸士
桐城派赋/安心斋逸士
【桐城赋】/安心斋逸士
《赋苑琼葩》·第一部·后记 / 赋帝
关于授予潘承祥屈原等320人中华赋坛雅号称谓的通告 (2011年·第6号令)
桐城派文物全球征集启事 / 赋帝
《赋苑琼葩》序 / 赋帝
中国桐城派赋学会会标
中国桐城派网管理员——赋姑
吴启昌《古文辞类纂》刊刻全文并作序
古文辞类纂序与目
蒋例甫编《古文辞类纂评注》
姚鼐《古文辞类纂》序目
王先谦黎遮昌《续古文辞类纂》
告全球桐城派文物遗存持有者书!
致桐城籍专家、学者、文人书!
望江县房地产管理局房改办改革发展综述 / 赋帝
望江城冠甲天下 怡和苑享誉神州 / 赋帝
做好土地“保护神” 争创一流“标杆所”/ 赋帝
望江杨长小学新农村特色教育 备受社会各界关注 / 赋帝
创新县级国有资产管理体制 迫在眉睫 / 赋帝
结缘建材谋发展 立业奉献敢为先 / 赋帝
本站投票
暂无投票
统计数据
   ○- 今日文章:0
   ○- 文章总数:152
   ○- 今日访问:8
   ○- 本周访问:25
   ○- 本月访问:23
   ○- 访问总数:195097
  双击自动滚屏  
方东树的“兴象”说

发表日期:2011年9月7日  出处:中国桐城派网 赑屃 审辑 作者:佚名  本页面已被访问 838 次

   《昭昧詹言》是方东树的重要著作之一。 从中国古典诗学的发展历程看, 该书可以说是中国古代诗学的总结性著作之一。可惜的是, 近几十年来, 学术界对它的重视与研究,与其蕴含的学术价值相比,甚不相称。有的论者甚至认为它“在文学批评理论上是不高的。”其实,《昭昧詹言》虽是家塾中儿孙学诗的诗篇评讲,但书中蕴含的理论内容颇为丰富,值得我们去认真分析、研究。

  研究方东树诗学观念的论者,无不强调方东树以文论诗的基本方法。作为桐城派的一位重要作家,方东树的文学思想,当然深受姚鼐等人的影响,因而时时以古文家的眼光,品评诗篇。在《昭昧詹言》卷一,他明确地指出:“大约古文及书、画、诗,四者之理一也。其用法取境亦 一。 ……凡古人所为品藻此四者之语,可聚观而通证也。”但是,方东树虽然肯定文、诗之间的共同性,却并没有忽视诗的审美特性。一方面,他时时强调文气、文法,用之于诗篇品评,另一方面,他对于诗歌创作与欣赏的审美特殊性,仍有深刻的体会与精当的抉发。《昭昧詹言》在诗学的许多方面,都留下了珍贵的资料。这里,仅就其中“兴象”概念的使用,作一些分析。

【一】

《昭昧詹言》卷一为“五古通论”,共一五七则。 其实,除少数专论五古作品或作家外, 其余都以诗学的一些基本问题,如诗人修养、诗歌结构、 风格等为论述对象。 卷一实际上是全书的总论,方东树的诗学总纲。其第三十与八十九则分别为: 文字精深在法与意,华妙在兴象与词。

用意高妙,兴象高妙,文法高妙,而非深解古人不得。两段文字略有差异,但理论内涵完全相同; 这里,方东树实际上是指明了诗歌美的构成要素; 他认为,一首成功的诗作,应当在“用意”、“兴象”、“文法”、“词”四方面都“高妙”。“用意”指构思与旨意,“兴象”是“用意”的物化形态,“文法”指篇章机制、结构,“词”指语言传达。显然,他把“兴象”高妙作为诗歌美的构成中必不可少的要素之一。

在中国古典诗学历史上,唐代殷? 最先提出了“兴象”概念。他在《河岳英灵集-叙)中,批评齐梁的作品“理则不足,言常有馀,都无兴象,但贵轻艳。”但他虽然在评论诗人时数次使用这个术语,却并没有给予理论的阐明。因此,未能引起诗学领域的充分重视。直到明代,“兴象”这一概念,才又重新频频出现于诗评家的笔下。 最先是高秉, 编选《唐诗品汇》,力主盛唐,推祟李杜,并把“兴象”列为品评诗歌的准则之一。他在《唐诗品汇》的《总序》中说:“有唐三百年诗,众体备矣。……至于声律、兴象、文词、理致,各有品格高下之不同。”高秉提出的“声律、兴象、文词、理致”实际上就是他心目中诗歌美的构成要素。显然,高秉这一论述,在中国古典诗学中,首次明确地把“兴象”美作为诗歌的基本要素来看待,这是一个很大的发展。其后,明清两代的不少诗论家继承了高秉的理论遗产,论诗时常常使用“兴象”概念;何良俊、胡应麟、冯班、施闺章、王士慎、纪昀等,都属于这一行列。尤其是胡应麟,他对“兴象”概念注入了较明确的理论内涵;他认为,”作诗大要不过二端:体格声调、兴象风神而已。”(《诗数》内编卷五)“盖作诗大法,不过兴象风神,格律音调;”(《外编》卷一)把“兴象”视为作诗的“大要”“大法”之一,充分表明了胡应麟对诗歌这一抒情体式的审美特性的把握恰中肯。可以说,从胡应麟起,中国古典诗学的“兴象”说才具有较为丰富的内涵。方东树强调诗歌应“兴象高妙”,实际上也是将兴象创造看作诗歌创作的“大要”之一;这显然是对高秉、胡应麟的理论遗产的继承。另一方面,方东树在接受中国诗学丰富思想资料的同时,并未忽视对前人的超越。(昭昧詹言)中运用“兴象”概念评诗约有四十多处。把它们加以综合、梳理、排比,即可看出,尽管这些“兴象”概念用之于不同作家、不同体式、题材的作品的评论,但相互间明显地存在着理论联系,实际上从多层面丰富、发展了古典诗学的“兴象”说。

方东树对“兴象”的强调,不仅在把它作为诗歌美的要素之一这一点上反映出来,而且,又从欣赏的角度,指出品评诗歌要注意对“兴象”的体味:

读古人诗文,……又须赏其兴象逼真处:或疾雷怒涛,或凄风苦雨,或丽日春敷,或秋清皎洁,或玉佩琼琚,或箫参寂寥,凡天地,四时万物之情状,可悲可泣,一涉其笔,如见目前。

这段形象性很强的语言,提示诗歌欣赏者,要仔细品味每首诗歌的独特的兴象美。由此可以看到,在方东树的诗学体系中,从诗歌创造、诗篇构成到读者赏鉴,兴象,都占有重要地位。正是在这个诗学观念的指导下,方东树评议诗人、讲解诗篇,屡屡运用“兴象”概念。如他论谢灵运时说:

谢公每一篇,经营章法,措注虚实,高下浅深,其文法至深,颇不易识。其造句天然浑成,兴象不可思议执着,均非他家所及。……今学谢诗,且当求观此等处。

他向学诗者指出,学习谢灵运作品,要“求观”其诗篇“兴象”的个人特色。评析作品时,方东树则紧紧抓住具体的兴象,引导习诗者体会其艺术魅力:

(曹植)《杂诗》 “高台多悲风”二句,兴象自然,无限托意,横着顿传。……
(阮籍)《湛湛长江水》 ……一起苍茫无端,兴象无穷,原本前哲,直书即目……
(谢惠连)《汛南湖至石帆》 章法断斩, 字句清峭,兴象华妙,节短韵长,一往清绮,耐人寻味,惠连所长也。……
(鲍照)《上浔阳还都道中作》 ……起六句叙题,交代明白。“鳞鳞”四句写景,兴象甚妙,杜公行役诗所常拟也。……

在方东树之前,诗论家运用“兴象”概念,大都是对诗篇作整体的把握,如,“终篇不著景物,而兴象婉然,气骨苍然。”(胡应麟)“浩然五言律兴象玲珑,风神超迈。”(许学夷)方东树则不仅运用兴象”概念,探讨诗理,而且将它引入诗篇分析、文本品评,亦即落实到具体诗句上,引导读者领略、赏鉴具体兴象的艺术美。曹植《杂诗》之一的起四句为:“高台多悲风,朝日照北林。之子在万里,江湖迥且深。”方东树称赞这首诗开头两句“兴象自然”,确是贴切的品评。”高台”、“悲风”、“朝日”、“北林”四个兴象,都以白描之笔表现,丝毫不见雕琢之痕,因而具有自然浑成之美,再如,鲍照;上浔阳还都道中作诗》中的“鳞鳞”四句:“鳞鳞夕云起,猎猎脆风遒:腾沙郁黄雾,翻浪扬白鸥:”这是一位行役者心目中的晚景:“夕云”涌起,“晚风”猎猎,“腾沙”像黄雾一样四处弥漫。“翻浪”像飞翔的白鸥。每句都恰切地表达了物象的特征,而又体现了行役者匆忙、惶迫的心情。所以,方东树称赞它”兴象甚妙”。

方东树屡屡用“兴象”概念品评诗篇本文,我们从他怎样运用这一概念,也就可以知道他赋予这个概念的内涵。“高台多悲风”二句、“鳞鳞”四句的“兴象”,既是具体可感的物象的传达,其中又含寓着创作主体的情意。“兴象”,是“兴”与“象”的融合体。“兴”,在中国古典诗学中,是个具有多义性的术语。当它被用于文本构成的范围内时,则是指情兴、兴寄,亦即情感、思想。方东树所说的“兴象”,也就是意象。下面这条诗评,更可以证明这一点:

(谢灵运)《石壁精舍还湖中作》……起四句为“还”字前补一层,突写意象甚妙,与{夜宿石门》同。……此诗兴象全得画意,后惟杜公有之。……

“意象”与”兴象”并用,正因为二者内涵相同。有时,方东树则只用“意象”这个概念,如,“欲学杜韩,……意象大小远近,皆令逼真”。此处的“意象”也就是“兴象”。不过,在《昭昧詹言》中,“意象”出现的频率,远小于兴象。方东树似乎更偏爱运用“兴象”概念。

对于兴象不佳的诗句,方东树明确地给予贬抑。例如,他评崔颢的《行经华阴》:起二句破点。次句句法带写,加琢。三四句写景,有兴象,故妙。五六亦是写,但有叙说而无象,故不妙也。收托意亦浮浅。

“无象”,就是无兴象。方东树认为“不妙”。于此,可见他既把兴象美作为诗歌美的构成要素之一,又把它作为品评诗篇的准则之一。

【二】

历代诗评家对“兴象”概念的使用,由于各自有不同的美学追求,或在不同的范围内使用,因而概念的内涵时有微细的差异,或难以使人对其内涵获得确定的理解。细读《昭昧詹言》中有关的诗论、诗评,我们可以看到,方东树使用“兴象”概念评诗时,对其内涵的明确性、稳定性,一直把握得很自觉。试再看下列各条:

(刘长卿)《登馀干古县城》 首句破城字,而以”上与白云齐”为象,则不枯矣!三四赋古城,而以秋草、夜鸟为象,则不枯矣!……以情有馀味不尽,所谓兴在象外也。言外句句有登城人在,句句有作涛人在,所以称为作者,是谓魂魄停匀。

(谢灵运)《从斤竹涧越岭溪行诗》 起四句写早景,兴象涌现,为题作圆光,甚妙。
(鲍照){吴兴黄浦亭庾中郎别诗》 起四句,直书即目,写景起;而起十字,兴象尤妙,小谢敛手。

刘长卿的《登馀干古县城》全诗为:“孤城上与白云齐,万古荒凉楚水西。官舍已空秋草绿,女墙犹在夜鸟啼:平江渺渺来人远,落日亭亭向客低。沙鸟不知陵谷变,朝飞暮去弋阳溪。”方东树特别称赞其中的白云。秋草、夜鸟三个兴象。谢灵运的《从斤竹涧越岭溪行》的前四句是:“猿鸣诚知曙,谷幽光未显。岩下云方合,花上露犹泫。”短短二十个字中,呈现了猿鸣,幽谷,光未显、岩、云、花、露等一连串兴象,所以,方东树赞赏它“兴象涌现”,也就是肯定其诗句中兴象的密度很大。鲍照吴兴黄浦亭庾中郎别诗;前四句是:”风起洲渚寒,云上日无辉:连山渺烟雾,长波迥难依。”这四句都是对眼前景物的写实性描绘;方东树认为,开头两句的风起、洲渚,寒、云上,日无辉等兴象”尤妙”。从这些品评可以看出,方东树所说的”兴象”是指诗歌文体中表达创作主体情意的一个个具体的物象,如上文引述的白云、秋草、夜鸟、幽谷等等。

文学通过形象表达创作主体的生活体验、思想感情。不同的文学体式,其文学形象也有不同的具体形态。在抒情性的诗歌文本中,形象的具体形态是一系列意象(兴象)的有机组合:这就是我们常说的意境。兴象,是组成意境的元素。正如同一砖一木的堆积,构成了广厦高楼。在声歌文本中,一个一个的兴象(意象),组成了丰富多采的诗歌意境。方东树正是在这个意义上柬使弓“兴象”概念的。正因为把兴象看作组成诗歌的基本单位,所以,他强调诗歌创作要追求”兴象“华妙”;兴象苍白,无法构成气韵生动的诗境。

而且,方东树对兴象系列的有机组合的重要性,作了深入的抉发。有些读者或作者对于某些作家或作品的欣赏、学习.往往只注重一两句诗,一两个兴象,忽视兴象组合整体的审美特征。对此,他提出了认真的批评。如:

韦公之学陶,多得其兴象秀杰之句,而其中无物也,譬如空华禅悦而已。……陶公岂仅如是而已哉!

姜坞先生云:“空同五言,多学大谢。仿其形似,略彼神明:无韵既非,则句格皆失妍矣。”余谓昧其作用而强学其句格,如王朗之学生歆,在形骸之外,去之所以更远。 王介甫“月映林塘澹”,仅一句兴象,便自谓相似,何足以知大谢?真所谓见骥一毛,安能窥其神骏?
《从斤竹涧越岭溪行》……此诗华妙精深,几于压卷。李空同粗浅皮傅,徒窜句籍辞,而自谓学谢,其何足以知之?非特空同,即王介甫之邃于学,而自矜”月映林塘澹”一句,以为似谢,此亦骥一毛耳,岂骥之全哉。

这些论述,精譬地说明了个别兴象与兴象系列的关系:一、两个兴象,无论其多么“秀杰”,毕竟只是良骥一毛一蹄。只有众多兴象的有机、审美的组合,才能像毛、蹄的集合而为良骥那样。构成生气勃勃的艺术世界。诗歌创作固然要重视具体意象的营构,同时还应精心组合兴象系列,诗歌品赏也不能仅仅只注意一、两个兴象,而要深人体味兴象系列的整体美学风味。在方东树之前。似乎还没有人在兴象与兴象系列的关系上,提出过如此精深、明确的论述。

【三】

兴象虽然只是构成诗境的“一毛”,但其内在机制,却又不是单一的。任何诗歌兴象,总是一个复合机制。何良俊说,“兴象俱佳”;胡应麟说,“兴象谐合”,方东树说,“象中取义”都是兴象的内在机制的简要说明。在《昭昧詹言》中,有不少诗评,对我们理解兴象的构成机制,颇有方东树在总纲性的卷一中就提出,“叙述情景,须得画意,为最上乘。” 在评李商隐的《九成宫》时说:“五六写景,收即物取象,妙极。”“得画意”,就是具有具体可感性;“即物取象”,对眼前物态作写实性描摹。两则论述都是对诗歌形象性的强调。在方东树看来,兴象,是在外物基础上创造而成的象,是兴象的存在形态.它鲜明、可感。没有“得画意”的象,兴象也就无从创造:他评鲍照的《秋夜》时写道:起二句,交代作旨题事。”荒径”十二句,写田园之景。直书即目,全得画意,而兴象华妙。词气宽博,非孟郊所及矣。

《秋夜》诗之二为:“遁迹避纷喧,货农栖寂寞。荒径驰野鼠,空庭聚山雀。既远人世欢,还赖泉卉乐。折柳樊场圃,负绠汲潭壑。霁旦见云峰,风夜闻海鹤。江介早寒来,白露先秋落。麻垄方结叶,瓜田已扫箨。倾晖忽西下,回景思华幕。攀萝席中轩,恰觞不能酌。终古自多恨,幽悲共沦铄。”自“荒径”至“扫箨”十二句,向人们展现了一连串的象,将抒情主体栖居的山村的荒凉、幽寂,传达得鲜明、可感,像在展开一幅山居图卷。方东树称赞其“兴象华妙”,原因之一,正在于这一系列的象,具体性强,特征性突出。荒径、野鼠、空庭、山雀四个物象连续集合,立即就使读者感到,这是一个人迹罕至,幽僻冷寂的天地。再如,方东树评鲍照的《代东门行》:

此拟古叙别之作耳。起八句,说将别之情,“一息”二句顿住,最沈痛。“遥遥”以下六句,写既别以后,情景兼至,杜、韩、苏皆常拟之。“遥遥”六句是:“遥遥征驾远,杳杳白日晚。居人掩闺卧,行子夜中饭。野风吹秋木,行子心肠断。”方东树评这六句为“情景兼至”;“景”即象,“情景兼至”也就是”兴象俱佳”。在这短短的六句诗中,诗人既以人物行动之象:“征驾远”、“居人掩闺卧,行子夜中饭”,又以景物之象:“白日晚”、“野风”、“秋木”、“夜”,组合成一卷沈痛的画幅。每一种象对读者的感官和心灵,都有很强的感发力。所以,方东树的上述品评实际上指明,具体、可感,具有很强的激发力的象,是兴象构成的层面之一。

兴象的另一个构成层面就是“兴”,即情兴、兴寄。方东树评杜甫《九日》的“殊方日落玄猿哭,故国霜前白雁来”时说,“象中取义”。“象中取义”也就是,象中含义,象与义融合,即胡应麟所说的“兴象谐合”。再看另一条诗评: (白居易)《钱塘湖春行》 佳处在象中有兴,有人在,不比死句。

这首诗是白居易的名作之一:“孤山寺北贾亭西,湖面初平云欲低。几处早莺争暖树,谁家春燕啄新泥。乱花渐欲迷人眼, 浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨荫里白沙堤。”一切诗歌之象,都取材于外物。这首诗中的湖水、云、早莺、暖树、春蒸、新泥、乱花、浅草、绿杨、沙堤等,都是大自然早春的富有特征性的景物,它们在诗中的组合,充分地层示春天的明媚、鲜丽,生机勃勃。但是,它们在诗中出现,都是经过诗人的选择、塑造、组合的,都受到诗人心灵的浸染。因此,诗中的物象已不是自然之象的移置;它们正像方东树所说的,“象中有兴”、“有人”。诗人的情兴、情思与生命体验,灌注在这些景象之中。早莺、乱花等景象,不仅表现了春天的特征,同时还含寓着创作主体热爱自然,热爱春天,赞赏生命、生机的情思。因此,它们是象与兴、景与人的复合体。如果仅仅是写景,象中无兴,那就不是兴象;方东树把它叫做“死句”。

方东树不仅指出“象中有兴”,还对“兴在象外”作了充分的论述。如,“因内史想南朝,因南朝即其木亦古,所谓兴有象外也。”(评刘长卿《将赴岭外留题萧寺远公院》)“三、四兴在象外,卓然名句。”(评卢纶《晚次鄂州》)“《李处士故居》……兴在象外。”(王仲初诗)。至于何谓“兴在象外”,下列各条作了明确的解说:

文房诗多兴在象外,专以此求之,则成句皆有馀味不尽之妙矣。

《登馀千古县城》 ……以情有馀味不尽,所谓兴在象外也。言外句句有登城人在,句句有作诗人在,所以称为作者,是谓魂魄停匀。

……千古一人,惟杜子美,只是纯以魂气为用。此意唐人犹多兼之,后人不解久矣。文房之诗,可以通津杜公,但气味夷犹优柔,不及杜公雄杰耳。然若无魂,则雄杰更成恶魄。昔人论韩公“将军旧压三司贵”二句,以为虽句法雄杰,而意亦尽于此矣;只是有魄无魂,言外无馀味,取象而无兴也。

(刘长卿)《献淮宁军节度使李相公》 ……言外多少馀味不尽,所谓言在此而意寄于彼,兴在象外。“兴在象外”,就是“馀味不尽”,也就是言有尽而意难穷。个别的、具体的、有限的象,含寓着普遍的、无限的兴(义)。读者通过对个别的象的体味,可以寻求超越象之外的丰富的含义。因为象与兴(义)的结合,不是简单的一与一的对应;一个个具体的象,或者以小指大,言在此而意寄于彼;或者含寓着多重的兴。这样,就创造了广大的审美空间,可供读者玩味。方东树称赞的“殊方日落玄猿哭,故国霜前白雁来”一联,就含有多重意味。这是杜甫晚年漂泊夔州时所作的《九日》的颈联,写九月九日登高的所闻所见。落日、玄猿哭、秋霜、白雁来兴象的连续呈现,构成了一幅萧瑟、凄凉的秋景,传达了长期漂泊的诗人的悲苦情怀,以及思念故乡,等待亲人消息的盼望;落日、秋霜,还同时使人联想到诗人年岁、身体的衰朽,当时时局的残破、危急,因而更能感受到诗人漂泊异乡的悲怀的沉重。诗句短而兴味长,耐人寻索。

【四】

对“客气假象”的贬斥,是《昭昧詹言》内容中的一个重要方面。它虽不是直接论述诗歌兴象,却是方东树的“兴象”说的重要的构成方面。

方东树是把“客气假象”作为“兴象”的对立物提出的。“客气假象”也是一种象,但却是违背诗歌审美创造规律的象。方东树的诗学有一个立足点,这就是诗歌应是作者的真情实感的流露;只有在这个基础上。才有可能创造感人的兴象。否则,笔下的象,必然是“客气假象”:

汉、魏、阮公、陶公、杜、韩皆全是自道己意,……其馀名家,多不免客气假象,并非从自家胸臆性真流出。

古人各道其胸臆,今人无其胸臆,而强学其词,所以为客气假象。 这里的论述,涉及到兴象创造的根本。陶渊明的平淡而深远的境界,源于他淡泊而高洁的情怀。深刻的人生体验:杜甫满腔忧世伤时的忧愤,发而为诗,才形成了杜诗特有的沈郁雄健的审美魅力。

如果没有陶杜的胸臆,却要“强学其词”,必然无法创造真实感人的兴象。方东树在否定客气假象的同时,指出了“自道己意”,“各道其胸臆”,是兴象创造的基础。这里,充分显示了方东树对兴象的审美特性的深刻把握。

方东树对“客气假象”的批评从多个层面,一一展开。其一,他认为客气假象勉强造作:文字要奇伟,有精采,有英气奇气。……但奇伟出之自然乃妙,若有意如此,又人于客气矜张,伪体假象。此存乎其人读书深,志气伟耳。

无奇伟之气,要为奇伟之文,必然只能故意妆点。象中之义不是出自内心,兴、象不可能自然谐合。

其二,客气假象不能感动读者:

(陶渊明)《久去山泽游) ……前半叙事。“一世”四句,论叹作收。此章法同一篇文字也。鲍《代东武吟)、《结客少年场),皆同此境。但鲍说他人,仍客气假象,无真意动人。

其三,客气假象难免剿袭拼凑之病:

(谢灵运)《登江中孤屿》 ……康乐固富学术, 而于《庄子》郭注及屈子尤熟,其取用多出此。至其调度运用,安章琢句,必殚精苦思,自具炉锤;非若他人掇拾短钉,苟以充给,客气假象为陈言也。

客气假象的描摹,在诗人自身,无真情实兴作动力;对外物,无深入的体验和独到的发现,无主客的交流与融合。只拾取前人陈言,模仿拼装。这样的象, 只能是“剪?雕刻无生气”,“于作家无分”。

上述种种对客气假象的批评,实际上表达了方东树对兴象的审美追求。 由此可以看到,在方东树心目中,兴象应当符合这些特征:从自家胸臆流出,自然浑成,真实动人,独创、新颖。在《昭昧詹言》中,对客气假象的批评,远不止这几条。方东树对客气假象的憎恶,表达得十分强烈。把这些批评综合起来,我们立即能形成一个清晰的系统:品评兴象的美学标准。虽然方东树没有从正面立论,提出这个标准,但他对作为兴象对立物的客气假象的否定,已经从反面把这个品评系统指点得明确而又完整。只要细心体会,人们就不难把握。

【五】

《昭昧詹言》是一部以具体诗篇评论为主要内容的著作。 方东树并没有在其中构筑诗学体系。

他对诗歌的一系列的见解,大都是结合具体作家、作品的评析,零星提出的。但是,通读全书,人们自可以发现,在具体诗篇的评析中,分明存在着理论的内在系统性、层次性。稍加梳理,即可看出方东树诗学的基本体系和丰富内容。“兴象”说是其中的一个重要构成方面。他对“兴象”的论述,涉及到兴象的意义、内在构成、美学特性等诸多方面。有关兴象的基本问题,他都有真知灼见的提出。把方东树的“兴象”说与前人相比,我们不能不承认,他既是前人理论成果的继承者,更是古典诗学“兴象”论的发展者、完成者。在《昭昧詹言》中,中国诗学“兴象”论终于呈现出完整的成熟的体系。

近年来,文艺学界的有识之士已经共同认识到,下一个世纪中国文艺学的发展与建设,一定要认真汲取本民族的文学理论遗产。确实,文艺学也同文学创作一样,其繁荣不能离开民族文化的滋养。从这一角度看,方东树的《昭昧詹言》蕴藏着很丰富的宝藏,既可以作为建设中国民族特色诗学的思想资料,又可以为当前的诗歌创作提供理论借鉴。本文对其中的“兴象”说作了一些介绍.很难说是对方东树这一方面见解的完整、准确的评述。如果这里的介绍能引起学人对方东树“兴象”说的兴趣,并进而注意《昭昧詹言》,那我就达到了写作的目的。



  双击自动滚屏  
  相关评论:    

 没有相关评论

  发表评论:    

用 户 名:
电子邮件:
评论内容:
(最多评论字数:500)

桐城派网◆辞赋网◆中国桐城派赋学会◆赋帝辞皇司马呈祥◆15号 | 设为首页 | 加入收藏 | 联系我们 | 进入管理 |

联系地址:中国·香港·九龍旺角道33號凱途發展大廈7樓04室   联系电话:13485881066 互动QQ群:173523310 在线QQ:1613619349   联系人:赋姑 邮箱:lcfw8888@163.com