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戴名世论

发表日期:2011年9月7日  出处:中国桐城派网 赑屃 审辑  作者:佚名  本页面已被访问 1057 次

    戴名世不仅为桐城派中人,而且是桐城派的一代宗师。

  人生就是选择。
  天才未必都选择文学道路。
  选择文学道路却需要天才。
  尽管历史也可能给天才以礼赞,
  而现实赐予天才的却往往是悲剧。

  戴名世无疑是桐城派发展史上第一个天才的作家, 但他却在千古奇冤的“南山集案”中丧命。关于“南山集案”,史家有种种记载,民间有种种传说, 连小说家吴敬梓也将之摄入作品(《儒林外史》中《高青邱集》即《南山集》的代称,作为禁书它简直是灾祸的象征)。仅此足见戴名世及其悲剧的巨大影响。然而,多少年来,戴名世的名字似只凝铸在那血迹斑斑的“南山集案”上,而他作为一个文、论并茂的古文作家的形象,却鲜有人论及,甚至在桐城派家族里也难以找到他的位置。这就不免在其命运悲剧之上又横添一重文化悲剧。鉴于此,我则愿以此述评献给有志于了解戴名世的读者诸君。

【一】

    戴名世,字田有,一字褐夫,号药身,别号忧庵,晚年一度隐居于故乡桐城之南山,故世称南山先生。 新近发现的桐城《戴氏宗谱》记载,其晚年自号“栲栳”--“栲佬”乃桐城龙眠山脉之高峰也。

  戴名世于清顺治十年(1653)三月十八日出生于桐城一耕读之家。桐城戴氏其远祖为春秋时代之宋戴公,近祖为“胜二”于明洪武年间自徽州婺源迁入桐城。戴名世为桐城戴氏十二世孙。戴名世在《砚庄记》中介绍了他的家世,说:“余家世耕田读书,故称饶裕,余始祖自婺源迁桐,至先王父凡十世,未有以授徒读文为生者。明崇祯中,遭贼乱家破。久之,先王父募人垦田数百亩,聊以自给。先人兄弟三人,而先人所分受田宅仅十之二,食指甚多,不能给,于是始授徒他方以糊其口,而匮日益甚”。戴名世的童年时代就是在贫困中渡过的。 贫困的生活, 使他从小就备尝世态的炎凉。 戴氏在《上刘木斋先生书》中说:“名世家贫,无担石之储,十慵书客游,乞食自活,家累二十口,嗷嗷待哺。 而乡邦之间,骨肉之际,横逆百端,迂愚固陋,莫必其命”。

    好在这个家庭有读书的传统,好在戴名世幼即聪颖,其“忧患怖畏之余,独于文章一事不敢稍自废弃”。戴名世“少而多病,家又贫。未尝从塾师学而为时文也。 稍长,病有间,因(从叔祖戴访--钟按)穷六经之旨,稍见端倪,而旁及于周、秦、汉以来诸家之史, 俯仰凭吊, 好论其成败得失”(《自订时文全集序》)。 他在《答朱生书》中也谈及其读书作文情景, 说:“惟是年来好读书,一日不读书辄忽如有亡失,但一得书,往复观玩,可以忘寝食。然家贫无买书之资,先世藏书屡经兵火无复存,存者亦不属仆,又交游鲜少,无从借观,就令借得一二,居无几何,即归之其人,更增于悒。譬如卒然之间遇异人胜士,相对开怀抱,吐肝胆,有故各散去,不知复何时台”。戴名世在此困境中,仍能博览群书,”而独其胸中之思,掩遏抑郁,无所发泄, 则尝见之文辞, 虽不求工,颇能自快其志。”徐宗亮说:“先生少负奇气,不可一世,文章学行,争与古人相先后,尤以史才自负,喜网罗明代逸事”(《戴先生传》)。因而,他在青年时代即以文章饮誉里乡。

    戴名世二十岁那年,为生活所迫, 只得加入他父亲的行列,当了塾师。“而生徒来学惟时文之是师”,于是他也学时文写时文了。 但他“见近日所雕刻流传习熟人口者, 卑弱不振,私窃叹之” (《自订时文全集序》)。 因取先贤尤其是左光斗之时文,心摹手追,奉为圭范:他有《左尚子制义序》说:“忠毅所为文,超然独出尘埃,盖其生平好为清真切实之文,深入骨理,尽落皮毛,而刚劲之气,不可遏抑。余少从事制举之文,辄取忠毅之遗编,时时诵法之不倦”,并“以平时所窥探于经史及诸子者,条贯融释,自辟一径而行。”而深得博雅君子潘木崖及县司教王我建之称誉,以为堪与“以雄竣古雅之文登高第,为天下宗仰”的韩茨相比拟。未久,韩炎也折行辈与之相交,戴氏时文也得以风行天下。

    即使如此,戴氏仍良多感慨,再三声明:“余非时文之徒也,不幸家贫,无他业可治,乃以时文自见。 失足落人间,究无救于贫困”(《自订时文全集序》)。不仅如此, 他还通过自己的实践,进一步认识和剖析了时文之弊,并由时文而科举而文风而士风而吏诒而国家兴亡进行了深刻的批判。他慷慨激昂地指出:“时文兴而先王之法亡”(《汪武曹稿序》), “自科举取士, 而有所谓时文之说, 于是乎古文乃亡”(《甲戌房书序》),“自科举之制兴”, “而风俗之颓,人才之不振,其流祸至不可胜言”(《送刘继庄还洞庭宇》),以至说:“讲章时文,其为祸更烈于秦火”(《赠刘言洁书》)。甚至提出“进士亡国”论。并大声疾呼:“欲天下之平,必自废举业之文始”(《吴七云制义序》)。戴氏对时文的批判达到了他那个时代的最高水平, 对封建土子”有剽窃之文 , 工侧媚之貌”,“以低首柔声,乞哀于公卿之门”的丑态,也极尽讽刺之能事, 连缀起来不啻一部浓缩的《儒林外史》。戴氏亦不愧“秉持公心,指摘时弊”之巨匠。

    戴氏对时文没有停留在批判上,进而提出“以古文为时文”,即以古文理论改造时文,以古文替代时文的文章改造工程:一为稻梁谋,一为古文改造时文之实践, 戴氏实则相当长时间内从事着时文写作与选编工作(因而他的古文理论不少见诸于时文选本序言)。 以至他在《自订时文全集序》中清醒地说:”余自年二十以来于时文一事耗精敝神,虽颇为世所称许, 而曾无得于己, 亦无用于世”。 即使如此,仍可见戴氏在战胜自己的同时,向时代挑战的可贵勇气。

    批判时文也好,改造时文也好,戴氏都是站在古文立场上的。他以振兴古文为己任,而致力于古文理论建设与古文创作。戴虽“身为下贱”,却“心比天高”,有着崇高的目标与追求。他在《疑解》中借“客”之口称许自己“年不满三十”时就“穷古今, 讨故典,读百家之书”; “修身洁行,敦厚浑朴,文章赡逸, 气盖百代”。 在《初集原序》中也说:“余生二十余年,迂疏落寞,无他艺能,而窃尝有志,欲上下古今,贯穿驰骋,以成一家之言,顾不知天之所以与我者何如,妄欲追踪古人”,并自信地说:“假令天而不遗斯文,使余得脱于忧患, 无饥寒抑郁之乱其心,而获大肆其力于文章,则于古之人或者可以无让”;这样,戴名世的古文就不仅有着鲜明的个性色彩, 而且有着锐利的现实锋芒。 其自云:“名世生于山林岩石之间,独立异与, 徒以年少志大,不肯稍有苟且雷同,所为文字尤不悦世俗”(《上刘木斋先生书》)。 戴名世之文岂只是“不悦世俗”,其“愤世嫉俗”处,简直堪称”干预生活”的狙击手。性格就是命运:戴名世的为人为文,实在影响着他的命运,他在《成周卜涛序》中:”余生平用意多悲,与世往往不合。人之所不趋者就之,人之所必争者去之,萧疏寂寞”,”抱其无用之书,负其不羁之气.挟其空匮之身,人所厌薄之世,则在家而穷,在邦而穷”(《穷鬼传》),因而长期处于困顿孤独之中:青年时代居乡”以文章得罪朋友”,“有妒才者号于市曰:‘逐戴生者视余!’群儿从之纷如”, 以致“为乡里小儿所欲杀”(《送朱字绿序》)。康熙二十五年,已三十四岁的戴名世,因督学使者李振裕的推荐,以岁贡生人太学。 在太学期间, 他与朱书、方苞等被号为“狂士”,尤其是戴氏“疏慵颓放,即己亦自厌之而不能改。宰辅大官相见,一揖之外无他语。酒酣论世事,咄嗟吁嘻, 旁若无人, 人颇怪之”(《北行日记序》), 致使“与世多龃龉, 诸公贵人或且有无故而欲摧折之”(《刘退庵先生稿序》),在太学风流倜傥一场,戴氏眼看他人“历阶而升”,而他仅被选为补正蓝旗教习,考授知县(待遇)。 同年(即康熙二十六年)应京兆试,因主考官不喜他而被黜。 从此,开始了漫长的幕僚与选政生涯。 戴氏在《与弟书》中对自己的外境与命运作了深刻的概括:“余生抱难成之志,负不羁之才,处穷极之遭,当败坏之世,而无数顷之田,一亩之官,以托其身。”困顿的处境激起的逆反心理, 使之意气豪迈,且以经世致用为旨归,“欲尽庇天下之人,使无失其所养”(《种树说》);炎凉的世态, 又使之“少而狂简,多幽忧之思,厌弃科举,欲为逸民以终老”(《意园制义自序》)。虽然,这两项志愿都未得以实现,但仕与隐(或日出世与人世)的矛盾,却一直盘旋在他的脑海里,映照在他的作品之中。

    戴氏长期处于两难之境,欲仕不成,欲隐不能。直到康熙四十一年,友人赵良冶以戴氏十五、六年来储存在他身边的一千两银子,为戴氏在桐城南拙冈(按戴氏称之为“南山”)买地五十亩, 房宅一座,称之为“砚庄”。 门人尤云鹗将平日所藏老师的百余篇古文抄本雕刻行世,即《南山集》。四十一年冬天,戴氏卜居砚庄,预备隐居著书终老。这时他已是年满半百的人了。可惜戴氏只隐居半年就要出山了。一以生计所迫,一以经世之志未泯,他出山之后一方面继续从事选政,一边重蹈久弃的科举之途。康熙四十四年,戴氏以五十三岁中举,康熙四十八年又以五十七岁得进士,授翰林院编修。

    不料两年之后,就发生了震惊朝野的“南山集案”。 康熙五十年左都御史赵申乔上疏参奏名世“妄窃之名。恃才放荡,前为诸生时,私刻文集,肆口游谈, 倒置是非, 语多狂悖, 逞一时之私见, 为不经之乱道。”所谓“狂悖”云云,据《记桐城方戴两书案》记载,指戴在《与余生书》中批评清廷处理南明历史地位之失当,而欲撰一书,“以成一代之全史”。但这封信是康熙二十二年之物,至中举之后,戴氏对清廷之态度早随“康熙盛世”的出现而有转变,其仕清就是明证。赵申乔从其前期作品中觅过,据云实出于个人恩怨,因为戴名世会试第一,而殿试只得了个“榜眼”,状元却被文名远逊戴名世的赵申乔之子赵熊诏夺得,时人颇疑赵申乔舞弊,赵氏惟恐败露,故欲借刀杀人,其上书中说:“臣与名世素无嫌怨”,正是“此地无银三百两”式的拙劣表演。兼之戴氏一贯与世俗不相协调,“同时多忌先生名者,力挤之”。归根到底因康熙对知识分子既有优容的一面,又有防范乃至镇压的一面,两样货色齐备,目的只有一个,即巩固自己的统治。戴名世碰到其刀口上了,几经周折,即使是李光地“欲疏救于万死一生之地,卒不可得”,终于康熙五十一年二月初十日被斩于京师。“刻日行刑,亲戚奴仆皆避匿”,惟文友杨千木雇车与名世同赴刑场,刑后”捧其首而棺敛焉”(方苞《杨千木墓志》)。 戴之堂弟辅世自京师扶榇归葬于桐城砚庄之南。名世无子,辅世以次子梦沧为名世嗣子。

    戴氏死后,后人以宋潜虚之化名保存其文稿,其乡里后学尤多致力搜集,故于专制之淫威下,其著作虽屡经禁毁仍得以流传不绝 。

【二】

    戴名世博学多才,在古文理论方面”自成一家之言”。细览《南山集》。可知戴名世的古文理论以“率其自然”为其主旋律,以率其自然而立诚有物,率其自然而道、法、辞合一,率其自然而精、气、神并重为其三部曲。其间不仅洋溢着”我之为我”的主体意识,而且富有相辅相成的辩证观念。

    在古文的思想内容方面.戴名世主张率其自然而立诚有物。何谓“自然”? 戴名世在《与刘言洁书》中说:君子之交,淡焉泊焉,略其町畦,去其铅华,无所有乃其所以无所不有者也。仆尝入乎深林丛薄之中,荆蓁 吾之足,土石封吾之目,虽尺莫能尽焉,余且惴惴焉,惧跬步之或失也。及登览乎高山之巅,举目千里,云烟在下,苍然芒然,与天无穷。顷者游于渤海之滨,见夫天水浑沦,波涛汹涌,惝恍四顾,不复有人间。呜呼,此文之自然者也。为这里“淡焉泊焉”,既指文章的艺术风格,更指人的思想感情之本来面貌。戴名世认为,人的思想上的荆蓁土石所胃挂、所封闭,而失其本来面貌;它应象高山之巅的云烟,渤海之中的波涛,自由涌荡于天地之间。那”倡情冶思出于(心之)自然”,“性情之真,自时时流露于其间”(《四逸园集序》)的文章,即为自然之文。

    文贵“率其自然”,却非仅抒一己之私情。 因而戴名世又提出“立诚有物”的主张。所谓“有物”, 即要求文章有充实的思想内容。 戴名世在《答赵少宰书》中说:“君子以言有物而行有恒’。夫有所为而为之之谓物, 不得已而为之之谓物,近类而切事, 发挥而旁通,其间天道具焉,人事备焉,物理昭雪,夫是之谓物也。”用现代言语说,就是他要求文学作品要真实地反映社会现实。

    所谓“立诚”,则指作家的主观修养。 何谓立诚呢?在戴名世看来,首先要求作家是诚人。在《与刘大山书》中他以破产习艺,而终“抱琵琶而饿死于秦淮之涯”,与艺术共同着生命的余叟自许;认为一个真正的古文作家应当“一心注其思,万虑屏其杂”(《与刘言洁书》),“捐其近名之心,去其欲速之见, 夫如是而其去古也不远矣”(《再与王静斋先生书》)。其次在忠实地把握世态人情。一个好作家“其于事变乃知之也悉,其于情伪乃察之也周, 而后举笔为文, 有以牢笼物态而包孕古今”(《方逸巢先生诗序》)。立诚才能有物,立诚才能率其自然。所以戴名世在《答赵少宰书》中又说:“唯立诚故有物。苟其不然,则虽菁华烂漫之章,工丽可喜之作,《中庸》之所谓‘不诚无物’也,君子之所不取也。

【三】

    在古文的创作方法上,戴名世主张率其自然而道、法、辞合一。就创作方法而言,戴名世的“率其自然”说主要包括两方面内容:其一、文尚独创,而反雷同。戴名世在《初集原序》中说:“世之学者,其天之所与既不逮古人,而又无好古之心,往往肆其胸臆, 好高自大, 又或拘牵规矩,依傍前人,曰:‘吾学某,吾能似某。’寸寸而比之, 铢铢而称之,然而未尝似也;即一一似之,而我之为我者尽亡矣。”

    其二,文无定格,反对以格言文。他在《小学论选序》中指出:夫文章之事,千变万化,眉山苏氏之所谓:文如行云流水,初无定质,其驰骋排荡,离合变灭,有不自知其所以然者。既成视之,则章法井然,血脉贯通,回环一气……天之生人也,妙合而凝,形生神发, 而必须立一格以为人曰:如是以为首,如是以为项,如是以为腰腹,如是以为股肱手足也,而人之生者少矣。故曰:文章不可以格言也;以格言文,而文章于是乎始衰。这段沦述相当精彩,由此可见文章是一个不可分割的有机整体,犹如一个“血脉贯通,回环一气”的主人,如按时文作法将它肢解为多少股,就会断送其生命。就创作过程而言,是文成而法立, 如同造化育人,妙合而凝,形生神发,而不能预立一格,预立一格就难以成文;就具体创作方法而言,则是千变万化的,文章之“波澜意度,各有自然”,而不应互相排斥, 如“言铺叙者绌凌驾, 言凌驾者则绌铺叙” (《丁丑房书序》)。 为文是否率其自然,这不仅关系一文之成败,而事关整个文运。因而戴名世说:“以格言文,而文章于是乎始衰。” 文无一定之法,却有一定之妙。这“妙”中就有可循之规律在。戴名世于是在《已卯行书小题序》中演义明末艾南英之说,提出道、法、辞三者合一的创作方法。 他说:在昔选文行世之者,莫盛于东乡艾氏,余尝侧其绪言曰:“立言之要,贵合乎道与法而已。 而制举业者文章之属也,非独兼夫道与法而已,又将兼有辞焉。” 是故道也,法也,辞也,三者有一之不备焉而不可谓之文也。

    在戴名世看来,无论是时文,还是古文都应承担起“载道”的使命,而且二者所载之道当无根本区别,因而说“且夫道一而已”。当文章的思想内容确定之后, 其艺术形式(即法与辞)就变为决定性因素了。 时文以媚俗之辞,僵死之法(以御题之法)为之,“欲使之阐明义理之精微,固难矣”,实则破坏了道、法、辞的统一。 而古文则以古雅之辞、灵活之法(行文之法)为之.使精微之义理得以发扬光大, 如“飞泉峭壁,幽岩好石,得以效其奇于人间。”(《陈大士稿序》), 这样就达到了道、法、辞三者完美的统一。

    文固无定格,而贵率其自然;但率其自然又不能如脱缰之野马,它必须驰骋在道、法、辞三者合一的轨道上:戴名世在《张贡五文集序》中,还借山间卖药翁之口, 提出一重要的为文之道:割爱。 以为它较陆机文论精当,由此能识文章真谛秘钥,且够文章之士终生受用。实则他是以率其自然而道法辞三者合一为标准进行“割爱”,于思想内容方面必须割去背义伤道,有损道、法、辞统一之物;于艺术形式方面必须割去工丽辞采、激越议论、驰骋才气,有伤自然之美之辞。

【四】

    在古文的艺术境界上,戴名世主张率其自然而精、气、神并重。手古文的艺术境界,戴名世追求的是本色之美,自然之美。他在《章泰占稿序》中将其自然之美归结为“平质”二字。 他说:质者,天下之至文者也;平者,天下之至奇者也。莫质于素而本然之洁,纤尘不染而采色无不受焉。莫平于水而一川泓然,渊涵停蓄,及夫风起水涌,鱼龙出没,观者眩骇。

    自然美作为一种艺术境界,它既不同于生活的自然形态,更不能是“枯槁顽钝”,而要求于质中见文,于平中见奇。”清水出芙蓉,天然去雕饰”,“毛嫱、西施天下之至美丽者也,然而无所事于粉白黛黑”(《再与王静斋先生书》)。对于自然美的艺术境界,“非世俗之所能为。 亦非世俗之所能识”。“世俗莫不好文而恶质.好奇而恶平”,他们或于文中求文,于奇中求奇,结果适得其反。但什么样的自然美,才能称之为“至文”、“至奇”的艺术境界呢?戴名世又提出了精、气、神三者炼之凝之,而浑于一”的观点:

    所谓“精”,指对浯言的锤炼。文学艺术,就是语言的艺术,戴名世主张彻底清除“邪伪剽贼”这些语言垃圾,使之达到自然而精美的程度。即雅且清。他在《己卯科乡试墨卷序》中进一步说:“且夫言之行世而垂远,则又不可以无文;君子冥心孤诣。其于古人之载籍,沉浸酞郁,得其精华而去其糟粕,举笔而为之,洒洒自远,虽历年之多而常新不敝。此所谓择言而精者也”;只有锤炼成自然而精美的艺术语言,才能使作品“常新不敝”,具有长久的艺术生命力。

   “气”,指文章的气势。文章的气势,源自于作家的志向气质。作家的志向气质,在构思和创作过程中无所不在,“出入于浩渺之区,跌宕于杳蔼之际”。以这种志向气质,“阴驱潜率”着自然而精美的语言,就可以使作品形成自由奔放,大气磅礴之势。

   “神”,指文章之神韵。戴名世视神韵为文章的生命和灵魂。在《程偕柳稿序》中,他干脆用“魂”来说明:“今夫文之为道,行墨字句其魄也。而所谓魂者,出之而不觉,视之而无迹也。人亦有言曰:魂亦出歌,气亦欲舞。此二言者,以之形容文章之妙,斯己极矣。呜呼,文章死生之几在于有魂无魂之间。”作为文章的神或魂,“出乎语言文字之外,而居乎行墨蹊径之先,”可以意会难以言传。但中又非玄不可言,只要有九方皋相马的功力,就能舍其形而得其神。文章之神韵毕竟不如“神仙之事,荒诞漫不可信”,它应是既悠深,而又自然。

    戴名世所谓精、气、神“炼之凝之而浑于一”,即自然精美的语言、自由奔放的气势、自然悠深的神韵相结合, 以达到自然美的极致,“脱尘埃而游物外”--超乎一切平庸之作。

【五】

    戴名世的古文创作,具体实践了他的古文理论。循着“率其自然”的主旋律,我们可以发现其古文创作的艺术个性主要表现为:其一、愤世嫉俗,自快其志。 戴氏自云:“仆本多忧,而人心世道之感复交迫于胸臆”,见诸于文字,则“多愤世嫉俗”之作, 而无趋时媚俗之辞, “颇能自快其志”(《答朱生书》),其二、放笔直书,意度各殊。徐宗亮说戴氏古文创作为“放笔直书,不断断于行墨字句”(《南山囊后序》)。戴氏古文有话即长,无话即短,长则数千言,短仅一二百字,长者洋洋洒洒,短则小巧玲珑。无论长短,“意度各殊,波澜不一,不可以一定之阡陌畦径求之也”(《意园制义自序》)。

    其三、写声貌象,形象生动。戴氏曾说:“窃以谓天下之景物,可喜可愕者不可胜穷也,惟古之琴师能写其声,而画史能貌其像,至于用之于文则自余始。当夫含毫渺然意象之间,辄拟一境,以追其所见:其或为海波汹涌,风雨骤至,瀑泻崖壑而湍流激石也;其或为山重水复,幽境相通,明月青松,清冷欲绝也;其或为远山数点,云气空朦,春风淡荡,夷然悠然,远出于尘外也;其或为江天万里,目尽飞鸿,不可涯溪也;其或为神龙猛虎,攫孥飞腾而不可捕捉也;其或为呜珂正笏,被服雍容;又或为含睇宜笑,绝世而独立也。凡此者,要使行墨之间仿佛得之”。

    由此可见,1、戴氏作文能吸取琴师画家写声貌像的方法,使令人可喜可愕的景象得到形象的再现;2、戴氏作文每篇必具一定的意象,从而使其作品获得艺术散文的本质特征; 3、从戴氏所拟意象看,其文是阳刚之美与阴柔之美兼而有之,相对而言其更偏于阳刚之美。

    其四、文史相融,各得其妍。梁启超称戴氏“史识史才皆绝伦”,云“盖南山于文章有天才,善于组织.最能驾驭资料而铸冶之,有浓挚之情感,而寄之于所记之事,且蕴且浅.恰如其分,使读者移情而不自知”(《中国近三百年学术史》)。 戴氏将文与史相融,使史有文之风采而文有史之丰蕴,相辅相成,两得其妍,并获得一个共同特征,亦如后来之梁启超“笔锋常带情感,对于读者, 另有一种魔力焉”(梁启超《清代学术概论》)。

    戴名世以艺术风格之变迁,将自己的古文创作分为三个历史时期;他说:“始余之为文,放纵奔逸。不能自制:已而收视反听,务为淡泊闲远之言缥渺之音:久而自谓于义理之精傲, 人情之变态。犹培养能以深入而曲尽也,则又务为发挥旁通之文;盖余之文,自年二十至今凡三变,其大略如此。”方苞在《书先君子家传后》中也表示过类似观点:就发展趋势而言,戴名世的古文是由奔放而趋于严谨,从清秀趋于平质,以“率其自然”为古文创作之出发点与归宿。

【六】

    戴名世的艺术散文大致可分为三类:人物传记、杂文小品和山水游记。 其中以人物传记用力最勤。
 
    戴名世是以司马迁为宗师,而从事人物传记写作的。论者称戴氏“为文得司马子长之神”。何谓“司马子长之神”呢?胡应麟说,《史记》“称羽重瞳,纪信营墓,颇近稗官”(《少室山房笔丛》)。归有光评《史记》说:“太史公但至热闹处露出精神来了,如今人说平话者然,一拍手又说起,只管任意说去”。用今天的话说,就是把小说(稗官、平话)的描写方法运用到史传文学中去。这正是司马迁《史记》之神采所在。当然,小说是小说,史传是史传,把小说写法引入史传,并不等于把史传写成小说。那只是说,在史传写作中注重人物性格的描写,真实而艺术地再现人物精神风采。戴名世得司马子长之神,正是继承了司马迁所开创的史传文学的传统,恰如其分地将小说手法引进史传写作之中,虽实录其事,却务使人物个性鲜明。

    如《画网巾先生传》,用极其生动的笔调,泡蘸着深厚的感情,刻画了一个反清英雄形象。 画网巾先生实有其人, 李世熊、张岱都为之作过传。而李、张所作相当粗糙。

    戴文虽以张文为蓝本,且情节相似, 却面目一新。 写画网巾先生形象。关键在写好“画网巾”这一富有特征性的细节。 画网巾先生为何画网巾于额?戴氏写道:“先生携仆二人,皆仍明时衣冠,匿迹于邵武光泽山寺中,事颇闻于外。而光泽守将吴镇使人掩捕之,逮送邵武守将池凤阳。凤阳皆去其网巾,留于军中,戒部卒谨守之。先生即失网巾,盥栉毕,谓二仆曰:‘衣冠者,历代各有定制,至网巾则我太祖高皇帝创为之也。今吾遭国破,即死讵可忘祖制乎?汝曹取笔墨来为我画网巾于额上。’于是二仆为先生画网巾,画已,乃加冠,二仆亦互相画也,日以为常。军中皆哗笑之。而先生无姓名,人皆呼之曰‘画网巾’云”。 这不仅写出了画网巾先生画巾于额的原因(“凤阳皆去其网巾”),更写出了他画网巾的深意(“吾遭国破,即死讵可忘祖制乎”)。 他的举动, 虽使军中哗然,却令读者肃然。因为这貌似滑稽的细节,却蕴含着刻骨铭心的故国之思与亡国之痛,而这正是画网巾先生之灵魂所在。张岱无此细节的描写,就使“画网巾”的行为乏合理依据,从而致使人物形象不够鲜明。

    如果说欣然受刃,愿为主人扫除泉下的二仆,是对画网巾先生形象的正衬;那么降明将王之纲,则是对画网巾先生形象的反衬。画网巾先生的形象就是在这正、反衬托中凸现纸上的。二仆辞主的场面相当感人,而更富有戏剧性:“之纲穷诘其姓名。先生曰:‘吾忠未能报国,留姓名则辱国;智未能保家,留姓名则辱家;危不即致身,留姓名则辱身。军中呼我为画网巾,即以此为吾姓名可矣。’之纲曰:‘天下事已大定,吾本明朝总兵,徒以识时变,知天命,至今日不失富贵。若一匹夫,倔强死何益?且夫改制易服,前世亡然。’ 因指其发而诟之, 曰:‘此种种者而不肯去,何也?’先生曰:‘吾于网巾且不忍去,况发耶?’张岱仅录画网巾先生的话,不见王之纲的话,其身分于文中不明;戴名世让王自道其由明将变节降清的身分。画网巾先生大义凛然的陈词就更富有批判色彩。

    这对具有尖锐矛盾的“角色”,怎么狭路相逢构成冲突的呢?张岱语焉不祥, 戴名世则作了合理的交待,画网巾先生被捕后辗转落入清提督杨名高之手,杨将他从栏车中放出,企图诱其变节降清。这时画网巾先生佯称旧识王之纲,当就彼决之,因而被送到王之纲处。相见时,之纲曰:“吾固不识若也。”先生曰:“吾亦不识若也,今特就若死耳。”可见画网巾先生是主动找上门去嘲弄讥讽那个民族败类的:这一戏剧性的场面,使画网巾先生的形象得到了升华,他是用鲜血和生命,来批判那变节投降行为的。戴名世以其卓越的史识,还对画网巾先生生活的社会环境作了准确的交待。画网巾先生故事发生于顺治二年,清兵既定江东,而人民仍在不屈地抗争,由明之遗臣与农民军联合组织成的“四营”,号曰恢复,众且逾万人,仍活跃在福建、江西一带。画网巾先生赴难之时,又正是叛臣引狼人室,“四营”溃于清兵,七闽皆没之际。清朝统治者,“新令薤发,更衣冠,不从者死,于是士民以违令死者,不可胜数:”画网巾先生即其中一员,他虽没有浴血沙场,却死得很壮烈。这就使画网巾先生的形象更富有典型意义,张岱对事件的背景却缺乏必要的交待。

    在这些特征性细节、戏剧性场面和典型化环境的描写中,有人物肖像,有心理剖析,有行动,有对话,通过这些写出人物的形象,显示出人物的性格。写得绘声绘色,栩栩如生。戴文末尾,更写得别具匠心,云:”当四营之既溃也,杨名高、王之纲复迫破之,死伤略尽,而败将有愿降者,率兵受招于邵武。行至朱口。一卒独不肯前,伸项谓其伍曰:‘杀我!杀我!’其伍怪之,且问故。曰:‘吾熟思之累日夜矣,终不俯仰事降将,宁死汝手。’其伍难之。乃奋袂裂酱,抽刃相拟曰:‘不杀我者,今当杀汝!’其伍乃近挥涕斩之, 埋其骨而去。”这无名小卒,乃又一画网巾先生也。这样结尾,使画网巾先生用生命谱写的正气歌,余音不绝。

   《画网巾先生传)写得确实有似小说,但它毕竟不是小说,而是史传文学。戴名世在实地采访中发掘了不少具有典型意义的材料,弥补了张岱文中情节上的空缺(如张文写画网巾先生画网后被捕,显然失真。准确地交待了事件的来龙去脉,使之成为不可多得的形象化的历史文献。而其通篇寓庄于谐,情趣盎然,宛若司马子长之《滑稽列传》。

    戴名世所撰写的其他人物传记,诸如《王学箕传》、《一壶先生传》《杨、刘二王合传》等,也都能穷神尽相地刻画人物,曲尽人情之变态,真正达到他自己所提出的“史家之法”(亦即史传文学的艺术标准):“其为一人列传.则其人须眉馨亥刻如生;及其又为一人列传,其须眉馨亥文又别矣”(《丁丑房书序》)。

【七】

    戴名世的艺术散文中,有不少脍炙人口的杂文小品。其杂文小品艺术形式变化多样,大致可分为杂言体和寓言体。

    杂言体(包括书信、序跋、札记之类)杂文,虽“碎而为嶙砺沙砾”, 却写得“瘦漏透皱”,理至言及。围绕自己的字号所写的一组精致的小品,如《田字说)、《褐夫字说》、《药身说》、《忧庵记》,就是如此。这几篇小品分而读之,短小精悍,自成一体;合而读之,则是一幅完整的“我之为我”的精神写照:“其所处也至卑,其于世也无伍,富贵利达之所无望, 而声势名誉之所不及, 庸人孺子皆傲且侮之而无所忌”,犹如褐夫(《褐夫字说》), 因之“所尝备极天下之苦,一身之内节节皆病,盖宛转愁痛者久矣”, 天下之苦莫如药, 其身堪称“药身”(《药身说》)。 切脉按方,则其“忧疾”源在“无之而不在”的“忧庵”--是非颠倒的黑暗王国--“五行之乖诊, 人吾之膏盲;阴阳之颠倒,蛊吾之志虑;无气之败坏.毒吾之肺肠”(《忧庵记》)。 与“沉锢已久不可治”的学者不同,戴名世“视其癖结,论其膏盲,” 积极寻找医国健身的药方:他“欲以老农老圃而师焉”, 且耕且学, 吾尽吾力,而独善其身(《田字说》); 他更欲“将以泰华为莞蕈而寝子,以江海为羹汤而饮子, 且以唐虞三代三帝王为之医,以皋、夔、契、伊尹、周公为调剂,以并田、学校、封建为药饵,以仲尼、孟轲为之针砭”(《忧庵记》)而兼济天下:尽管这些“药方”并不新鲜,但这幅精神写照中确实洋溢着作者忧国忧时的思想情绪:这组小品或设主设客,有问有答.宛转多姿:或有实有虚,由实入虚,水到渠成。总之富有哲理,而逸韵隽永。

    其寓言体杂文,虽“促而川渎溪涧”却写得“清涟潋滟生矣”,富有战斗性和艺术性。 《盲者说》、邻女说》、《钱神问答》、《讨复二子檄》、《鸟说》、《鹦鹉赞》等, 就是这样一批好文章。这些杂文尽管多为讽刺小品,戴名世的写法却各有不同。其或因事设境,借境言事。戴名世善于将他那个时代不合理、可笑、可鄙甚至可恶, 然又司空见惯的事,“烛幽索隐,物无遁形”地摄人一境, 循着其反常的逻辑推向典型,然后画龙点晴地特别一提,“使彼世相,如在目前”,就颇动人。如当局所谓“好士”,实则是“雷同也而喜其合时,便佞也而喜其适己”,从而诱使一些利禄心重的知识分子,“习剽窃之文,工侧媚之貌”,低首柔声乞哀于公卿之门。戴名世将这一被人们熟视无睹的现象,摄人他的寓言体杂文《邻女说》之中,他开篇即写了一个反常现象:“西邻女陋而善嫁;东邻有处女,贞淑而美,无聘之者”。 东邻女无可奈何地向邻女打听。“若何以得嫁?”接着让西邻女自白出其取悦世人,人尽可夫。 作者只用“竦肩枭颈,粲然捧腹”八个字,就活灵活现地写出西邻女答疑时得意之态,也追魂摄魄地勾画出那些不学无术迹同卖笑的禄鬼陋儒的丑态。至此作者未作出半句议论,亦未派东邻女任何答辩,只以白描手法写出东邻女听罢“变色,拂衣而起,趋而归,誓终身弗与通”的反映,就鲜明地表示了他虽屡遭困顿却决不邀宠媚俗的峻洁人格。 或拟人写物,以物喻人。戴名世在这类杂文中,不是将人与物作简单的比附,而多以拟人化手法,将无生之物,或有生之物,都写得形神毕肖,又皆有人情,且将其与或一喜剧性人物在精神上某些相似处,稍加点染,即构成讽刺。如《讨夏二子檄》以极其凝炼的笔调,维肖维妙地写出了“生负不洁之形,徒开可憎之口”的夏二子:蚊子苍蝇的形态,未置一词即写尽了那些如同夏二子的贪官污吏 “遁伏于曰日之下, 叫号于晦冥之间”的秽德和”剥肤饮血, 饱不思去, 狼戾成性,踪迹不测”的劣行及 “乘时并起, 敢为侵暴”,一旦失势“百态震恐,万状销灭”的丑态,表达了作者欲“荡涤邪气,扫除丑恶”,改造社会的强烈愿望。《鹦鹉赞》仅以五十六个字,即对惯于摇唇鼓舌,搬弄是非的小人,尽情予以嘲弄。《钱神问答》则洋洋洒洒, 势如破竹地历数了“颠倒豪杰,败坏世俗”,“熔汝使化而毒未歇,锉汝使折而害无救”的金钱之罪,人木三分地勾画出一切都沉浸在金钱关系中的封建末世风光,与莎士比亚的《雅典的泰门》中对金钱的控诉有异曲同工之妙: 在寓言体杂文中,《鸟说》写得尤为精美而且别具匠心。全篇二百余字,却将小鸟的音吗、形态、生活习性和不幸遭遇,写得委婉曲折,细腻逼真,读之如身临其境,思之则余味无穷:这结巢人间的小鸟,多象一普通家庭,一雌一雄一雏, 雌者护雏,雄者觅食, 相濡以沫,时刻担心着有意外的风波来骚扰它们相依为命的生活。这个家庭的结构不可谓不精密,其生活要求却不可谓高。然而即使如此,它们还是被倾巢毁灭。这仅仅在写鸟的不幸么?显然不是。作者在文章末尾用凝重而奔放的笔调,道出了这篇短文的弦外之音:多么美好的鸟儿啊,何不到深山茂林中去栖息而要结巢人间呢?人间岂是托身之地?天真的小鸟原来还以为世路很宽呢,结果却受辱于奴僮以死。 《鸟说》堪称短篇佳制: 若以物喻文,则其形若鸟,小不盈掬,却玲珑剔透,娟皎可爱;其构如巢,大不过盏,却一波三折,精密完固;其言似草,朴质自然,却内蕴深情,动人心弦。掩读之余,不禁拍案叫绝:美哉斯文!而《忧庵集》中, 也有不少精美的小品,或有(聊斋志异》之韵,或有《儒林外史》之神,深得讽刺幽默之三昧。

    鲁迅曾说:“明末的小品文虽然比较的颓放, 却并非全是吟风弄月,其中有不平,有讽刺,有攻击,有破坏。这种作风,也触着了满州群臣的心病,费去许多助虐的武将的刀锋,帮闲的文臣的笔锋。直到乾隆年间,这才压制下去了”(《小品文的危机机》)。戴名世的杂文,继承了明末小品文的战斗传统,却无其颓放之风;其愤世嫉俗之作,确如锋利的匕首和投枪,深触着清代统治者的心病,终而遭到他们的笔锋和刀锋的杀戮。这样战斗的杂文,在戴名世以后的桐城派作家文集中几乎绝迹。

【八】

    游记也是戴名世古文中很有思想和艺术成就的部分。戴名世虽“性好山水,多搜剔奇异”(《龙鼻泉记》),却不是一个悠闲的游客。他漫游天下,多为生活所迫。戴名世“每行辄有日记,余性懒,不自收拾,往往多散轶”(《北行日记序》)。 其日记体游记, 现仅存《乙亥北行日纪》、《庚辰浙行日纪》、(辛巳浙行日纪》、 《丙戌南还日纪》四篇。这些日记体游记,不仅记录着他的艰难历程,而且摄取了沿途的风土人情,乃至社会风云。如《北行日纪序》记载,其沿途所见“关津之设也如密网,商贾,之船皆早已输税,余舟次第进。逻者狰狞林立岸上,一舟过,辄一人跃人舟,衣被皆开视,势如虎狼。舟牛人皆震恐,虽无丝毫之匿,亦必稍赂之乃去。而西北有响马贼,御人于途。怀重资者惴惴,惧不保性命。东南则多窃盗,乘夜为暴,亦或杀人。” 这些记述不啻在康熙“盛世”的庄严卧画上,涂上几遭歪歪斜斜的油彩,叫人们看到麒麟皮下的马脚。鼓名世日记体游记有关民俗的记载,也写得饶有兴味: 二十五日,过遭娥江,登岸入曹娥庙。 娥有塑像, 见群妇女执扇扇之。余问之居人,居人云:“此地妇女有所祈祷, 必执扇扇娥。 其扇之数或以万计, 或以千计,皆预定于家, 择日入庙,焚香拜而扇之,扇已复拜。”余问其义安在, 则云:“娥以溺水死,其衣者皆濡湿,今扇使之干,娥之神必来佑也。”余闻之为一笑。(《辛已浙行日纪》)

    戴名世仅以“一笑”,即表明了他的倾向。戴名世的这类文字,写得极为潇洒自然,毫无雕饰迹。如《乙亥北行日纪》中,就有这么一段:偶舍骑步行, 过一农家,其丈夫方担粪灌园,而妇人吸井且浣衣,门有瓜棚豆架,又有树数株郁郁然,儿女啼哭,鸡犬鸣吠。余顾而慕之,以为此一家之中,有万物得所之意,自恨不如远甚也。

    这真是一幅情趣盎然的乡村风俗画,令旅人叹慕不已。戴名世的山水游记,绝无纯客观的描写,而同样有着鲜明的倾向性。如《兔儿山记》写道:余尝读《酌中记》云:“九月九日,皇帝登万岁山,即幸免儿山,至旋马台,饮菊花酒,食迎霜兔。”又闻世宗好道家之术,尝炼丹于此:呜呼!

    天下承平且数百年,人皆习于逸乐。即天子巡游不出大内,其扈从者皆寺人宫女,而外之文恬武嬉,抑又甚焉。余登山而望,宫阙历然,可按图以数。 其山之岿然而特高者,今日景山,即向煤山也。其园林之丛茂者,今日瀛台,即向之西苑也。

    煤山,是明崇祯皇帝自尽的地方。作者凭吊遗迹, 不觉睹物思人, 睹物思政。一方面批评明代统治者“习于逸乐”,玩物丧志;另一方面又痛惜江山易主,鹿死他手。 二者相融合,批评中有痛惜,痛惜而不忘批评。字里行间既充满着深切的故国情思,又有对兴亡得失的冷峻总结。

    美好的事物被弃置,是戴名世山水游记所表现的一个重要主题。他描绘的自然美,多为人迹罕至的偏僻山区长期被沉埋的美,是不为人知,不为人用的美:如《响雪亭记》写龙眠山中他曾祖父之隐居外,即为“自古无劈”之境。这里:山深径迂,峰峦回合相抱。四时之花,开谢于庭。而去舍百余步有溪焉,两山夹之皆石为底,为岸,为坳,为坎,为坻, 磅礴屈曲而下,每闻深处有隐隐澎湃之声,乃攀木沿溪而人,得异境焉。四面皆青壁.斗绝百仞,缺其右,为溪水所出也。 仰首望见飞泉喷薄激怒,自天上来,汇而为池。有大石,状若柳叶,横亘其中为梁,水从梁下暗渡入于溪。旁三面石壁上,大树皆倒生,枝叶扶疏下垂,四时不凋,根蔓延石壁若龙鳞。

    乃命石工凿其左为梯,以属于山,折而南,平其土为亭,瀑布相对,见飞瀑挂树间。
 
    无须多言,一望即知,此山此境即“羁穷之人,遁世远举之土”之处所。戴名世曾祖父于明清鼎革之际,深怀亡国之痛,削发为僧,隐居于龙眠山中。这被人格化了的响雪亭,就是那遗世独立的形象化的人格。作者在这人格化的自然描写中总是赞赏夹杂着惋惜,颂美渗透着不平。在《河墅记》中,作者的这种情绪,则更明显。他在写过那座落于“崖石之间,茂树之下”的潘氏之墅的风光之后,笔锋一转,痛斥科举制度的是非倒置,从而流露出对他老师潘木崖怀才不遇的惋惜和不平。这样,他就通过表现被弃置的美好自然,对社会上美的事物被压抑,被遗弃深致不平,也借以抒写贤才遭弃的天涯沦落之感:

    惋惜美好的事物被弃置,自然渴望美好事物的被发现, 戴名世虽时有出世思想,但他毕竟是一个不能忘情于世事的作家, 因而他从未消极地玩赏或沉没在神秘旷漠的大自然之中, 他的二十多篇山水游记几乎都是美的发现的赞颂, 都浸透着对自然美的追求和热爱。《慧庆寺玉兰记》写道:

    玉兰在佛殿下,凡二株,高数丈,盖二百年物,花开时,茂密繁多,望之如雪。虎丘亦有玉兰一株,为人所称。虎丘繁华之地,游人杂沓,花易得名。其实不及慧庆远甚。
 
    两相比较之后,作者有这样一段议论:余叹花之开谢,自有其时,其气机各适其所自然,原与人世无涉,不以人之知不知而为盛衰也。今虎丘之玉兰意象渐衰,而在慧庆者如故;亦以见虚名之不足恃。而幽潜者之可久也。花虽微而物理有可感者。他认为美是一种客观存在,不以人之知不知而为的盛衰;他深信徒有虚名之美终难持久。而幽深潜在之美方有其长久的生命力。也终会为美的追求者所发现。这里,不仅表现了作者对美好事物被弃置的愤慨,更表现他努力发现美好事物的热情;这不只是写了一个被压抑的狂土才子对于自然山水的感受,更写出”这一个”举世皆弃而不甘消沉的灵魂。它并不是将读者引向宁静的福地洞天,而是促进人们积极向上,去作美的追求。

    山水游记毕竟是艺术作品。 戴名世的山水游记不是简单地托物言志, 而是“真切不诬”地写出山水之形象, 能给人以极大的艺术享受。 请看他笔下的雁荡山大龙湫瀑布: 又行百余步,径穷路转,得大龙湫, 为天下第一奇观。水自雁湖,合诸溪涧,会成巨渊,渊深黑不可测。其侧有石槛,中作凹,水从凹中泻下,望之若瀑布, 随风作态, 远近斜正,变幻不一,或如珠,或如毯,如骤雨,如云,如烟,如雾,或飘转而中断,或左右分散而落,或直下如注,或屈曲如蜿蜒。 下为深潭,观者每立于潭外,相去数十步,水急转舞向人,洒衣裙间,皆沾湿,忽大注如雷,忽为风所遏,盘溪横而不下。盖其石壁高五千尺,水悬空下,距石约一二尺许,流数丈辄已势远而力弱,飘飘蒙蒙,形状顿异;他处瀑布皆沿崖直走,无此变态也。
 
    不仅写出了大龙湫瀑布的来龙去脉,更写出了她的百态千姿; 既写了她的不同凡俗的个性, 又写了她的生命和情趣 :你看那”水急转舞向人”,不不简直象个调皮的少女有意与游者相乐么?极为形象生动。使人读后不禁有身临其境之感。戴名世在《忧庵集》第105则中说:”大抵纪山水之感,必身入其中。躬亲探讨,习与之亲。乃能摹其形容,画其变态”。这正是他的经验之谈。总之,既再现山水的个性特征,又敷有作者个性色彩;既给人以美的享受,又促人作美的追求,就是戴名世山水游记的艺术特色和价值所在。

【九】

    对于戴名世的古文成就,其同时代学者方苞等都有过赞誉。朱书则将之比作独立南天的天柱(霍山),他说:“其文之足以不朽,则余固知其与霍山同永无疑也”(《南山集序》)。足见其古文,是多么值得我们珍视。然而我们所能见到的, 远非戴氏古文全豹。 戴名世生前“恐以言语获罪”,其古文“坚匿不肯出”,到康熙四十年才由其门人尤云鹗印成《南山集》。“南山集案”发后,戴氏人被腰斩, 文被禁毁,“乡里承学之士,即欲求其遗编断简而表彰之,亦怵然心悸而为之止”(徐宗亮《(南山集)后序》),直到戴氏死后百余年的道光时代,戴钧衡才根据尤本补辑《南山集》,虽补了百余篇文稿,然又将其“持议过当,立言太激,行文过率者,六十余首,妄为汰去”。后虽仍有人搜集遗文, 然终难集腋成裘。 方苞曾在《南山集序》中指出, “是集所载,而亦非褐夫之文也;褐夫之文,盖至今藏其胸中,而未得一出焉。”戴名世生前也说,其“胸中觉有百卷书,怪怪奇奇, 滔滔汨汨,欲触喉而出”,而终因“困踬颠倒”, “欲著书而不得”(《与刘大山书》)。 原来戴名世胸有百卷书,未得即出,就被黑暗王国给吞没了。既然如此,我们有什么理由不在中国文学史上,为这位生前死后都多灾多难的古文作家找到他的座次呢!

    要言及戴名世在中国文学史上的成就,就不回避他与桐城派的关系。

    桐城派是中国古典散文发展的历史产物。在中国文学史上,散文创作领域先后出现过三次大规模复古运动:第一次是唐代古文运动,第二次是明代“前后七子”的复古运动, 第三次是清代桐城派的古文运动:这三次复古运动,是循着正、反、合的历史线索进行的。“唐以前无古文之名”(包世臣《艺舟双楫-论文三》)。唐人“古文”,既结束了秦汉文史(哲)不分的局面。也遏止了魏晋散文骈丽化的倾向,将秦汉散文的古朴与魏晋散文的文采有批判地结合起来,开创了艺术散文的新时代。

    名曰复古,实为革新。 但北宋之后,经南宋至元明(中叶),唐人“古文”传统,几被断送, 中国古典艺术散文创作出现了一个较长的荒凉时期。尤其是明初统治文坛的“台阁体”,不啻为六朝骈文的变种。应运而生的“前后七子”,掀起复古,力挽颓风, 使明代文坛摆脱“猫样的柔和”的“台阁体”的束缚,不失其进步意义。然而他们却矫枉过正,号称“文必秦汉”,实则以摹拟为能事;以反对形式主义为起点,以堕入另一形式主义为归宿。其对散文创作的危害,与“台阁体”几乎殊途同归。同时,骈文的另一世俗变种--时文,由于当局的倡导,士子的趋从,对“古文”的冲击更大。左右夹攻,使“古文”创作遇到空前的危机。然物极必反,由这样文化背景激发出来的“桐城派”,一出地平线,就举起其左手反对“前后七子”之“伪体”(方苞语),举起其右手反对时文八股,而以与“前后七子”相对立的以归有光为代表的“唐宋派”为榜样,师法唐宋八大家,以振兴古文,从而创造出既通于古又适于今的“雅洁”之文。

    可见,作为中国古典散文之终结的“桐城派”,是中国散文自唐以来“否定之否定”发展的必然结果。

    桐城派既不是学派(有别于经学,考据学),也不是党派(有别于东林党,复社),而是“文派”,其性质的决定因素就是文学主张而不是政治表现(尽管也不排斥政治表现)。 就文学主张而言,桐城派的最大特点(或曰成绩), 是建立了中国古典艺术散文的系统理论,中国散文源远流长,然作为艺术散文的自觉创作,则自韩柳古文运动始。韩柳虽以其卓越的艺术实践完成了散文艺术形式的建设,却未能对这种文体艺术特征作清晰的理论概括,归有光虽在散文创作领域“开辟一个新的境界”(闻一多语),但也未完成理论建设使命。 桐城派在创作实绩上已是强弩之末,无法与韩柳甚至归有光相比拟;但在散文创作理论方面,它却是集大成者:方苞把前代古文家关于语言修辞、章法变化的理论予以系统化,提出了散文创作艺术技巧论--“义法说”;刘大?继方苞之后,深入到散文创作个性与艺术意境的领域, 提出了“神气”说;姚鼐集方、刘之精华,在综合各种艺术因素基础上,论述了散文艺术的总体风格美--“阳刚阴柔”。由技巧论到意境论,再到风格论--就是桐城派散文艺术论的基本脉络。

    细心的读者稍稍比较,就不难发现,所谓桐城文论, 实滥觞于戴名世。无论是方苞的“义法”说,还是刘大?的“神气”说, 抑或姚鼐的“阳刚阴柔”说,都能从戴名世古文理论“三部曲”中找到基因。至于文章渊源,戴名世则是与方、刘、姚同源的。他以振兴古文为己任,就是以归有光为门径,宗法司马迁与韩愈。他说:“余从事古文有年矣,虽不能为古人之文,而窃知之不同于众人。 最后得归震川之书,有惬于心,余好之”,“奉子长,退之为宗师”,“尤嗜八家之文”。并亲自动手编定《唐宋八家文选》,以期为读者标立古文法度。他的古文,也被人许为“有司马迁、韩愈之风。”而对前后七子及八股制艺的陋习,戴名世更是深恶痛绝,他认为前后七子“摹拟仿佛”,是“学古而失者”;伟八股制艺“排骈俪”,是“背古而驰焉”。两者相煽,“此文之所以衰也”。于是他大声疾呼:“世有好古笃学之君子,其必以余言为然,相与振兴古文,一洗时文之法之陋”(《甲戌房书序》)。

    作为桐城派初创时期的代表作家,戴名世为振兴古文作出了巨大的贡献。他或评点古文、授人古文之法;或以作序作跋,阐述古文理论;或以身体力行, 推动古文创作; 更以交游结盟,造成古文作家。在清康熙时代古文作家群落里作古文最早且成就最高者,首推戴名世。方苞说:“余自有知识,所见闻当世之士,学成而并于古人者无有也;其才之可扳以进于古者仅得数人,而莫先于褐夫(戴名世)”(《南山集序》): 王源也说:“田有(戴名世)古文,同人中予所推服”(《朱字绿诗序》)。戴钧衡在回顾桐城文章之历史时也说:“国朝作家间出,海内翕然推为正宗,莫如吾乡望溪方氏:而方氏生平极所叹服者则惟先生(指戴名世)。”(《南山集序》)。而方苞较戴名世小十五岁,(据《戴氏宗谱》记载,方与戴实为表亲,戴名世的母亲为方苞之姑母,“苞素事之如母”。)他作文起步于时文,作古文实得力于戴名世。 戴氏有《方灵皋稿序》云:“盖灵皋(方苞)与余往复讨论,面相质正者且十年。每一篇成,辄举以示余,余为之点定评论。其稍有不惬于余心,灵皋即自毁其稿。而灵皋尤爱慕余文,时时循环讽诵,尝举余之所谓妙远不测者,仿佛想象其意境。”可见,被人奉为桐城派创始人方苞的古文,实由戴名世指点传授。戴名世实为桐城派初创时代的文章领袖。

  不过,对于方、戴文章,我们也应看到其同中有异。就文论而言,戴氏古文理论中尽管也有“义法”的因素,但那只是作为对“率其自然”的一种制约使其不致放任自流;方氏“义法”说中,虽也不免有自然之美的要求,但那只是作为对“义法”的一种调剂,使其不致束之过死。两相比较,显然各有侧重。就创作而言,方氏之文出于经,故长于析理,严谨而朴实;戴氏之文出于史,故长于叙事,疏宕而隽逸。望溪之文乏南山之雄健,南山之文逊望溪之精密。然“为文变”,能各尽其妍,故有生命力。因而,我们既不能因其“同”,就将方、 戴混为一谈; 也不能因其“异”,就将戴氏逐出“桐城派”的铁门槛。

    康熙五十年“南山集案”发后, “戴名世”三字竟成了灾祸的代名词。 而与戴名世命运相反的是,“桐城派” 与清廷某些文化政策合拍,一定程度上受到当局的青睐。因而,从姚鼐到方东树,阐述桐城文章的渊源时,只字不提戴名世,并非数典忘祖,而确有难言之隐。到近代。当桐城派之末流作为封建统治传统文化的最后代表.遭到新文化运动的猛烈冲击,以致被斥为“桐城谬种”时,而死于异族统治者之手的戴名世,却被人们视为坚守民族气节的一面旗帜,这样他自然又被人为地与桐城派分离开来。尽管有梁启超、章太炎等学者,言及戴名世当为桐城派之开山作家,却少有信从者。直到近年,人们才重新提出:戴名世不仅为桐城派中人,而且是桐城派的一代宗师。



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